domingo, 4 de marzo de 2018

Sonidos de América Latina - VOL 43 - SODA STEREO "Canción Animal" (1990)


Este es uno de los grandes discos del pop latinoamericano de la historia, y Soda Stereo son una de las bandas más relevantes del pop argentino (posiblemente la más grande para muchos).

Si echan la vista atrás, en el anuncio de la nueva temporada, el 1 de septiembre, anunciando el contenido de la misma, ya puse un videoclip para recalcar la pasión del publico latinoamericano en los conciertos. Pues si recuerdan o lo vuelven a ver, ese vídeo era de Soda Stereo.

Con la aportación que viene al final en forma de entrevista a Gustavo Cerati hablando de este disco, poco más tendría que añadir, pero bueno, dejemos 2 detalles del disco, de la banda y del tracklist.

Es su obra maestra, su disco de madurez, lleno de rock psicodélico, riff pesados de guitarra, sonido perfecto.... abandonando (y algunos fans echándolo de menos) sus momentos más pop o new wave y oscurillos.

Toda una institución los Soda Stereo, lástima que en España nunca tuvieron la repercusión que merecieron.

Canción Animal es el quinto álbum de estudio de la banda de rock argentina Soda Stereo, lanzado el 7 de agosto de 1990. Fue grabado entre junio y julio de 1990 en Criteria Studios de MiamiFL con la producción de Gustavo Cerati y Zeta Bosio. Es considerado por la crítica como uno de los discos más importantes y emblemáticos en la historia del Rock en Español, apareciendo en el top 10 en múltiples listados de los mejores álbumes latinos de todos los tiempos, y en varios figura como primero. También es considerado por muchos como el mejor álbum de la banda. El álbum iba a llamarse originalmente Tensión e integridad, pero lo cambiaron porque el tema “Canción animal” englobaba para ellos todo el concepto del álbum.1​ La portada original de este disco presenta a leones copulando, lo cual hizo que fuera prohibida en muchos países, siendo sustituida por otra muchísimo menos conceptual en la que aparecía la fotografía de la banda con los colores azul y naranja.
Entre los listados en que ha sido incluido figura el de Los 250 álbumes esenciales del rock iberoamericano de la revista norteamericana Al borde, en el cuál es considerado como el segundo mejor álbum de rock iberoamericano de todos los tiempos.2​ También aparece como el noveno mejor álbum de la historia del rock nacional argentino en la lista hecha por la revista Rolling Stone.3
Canción animal muestra la madurez alcanzada por la banda en esos años y explora un sonido más crudo y roquero, letras más directas, y con mucho énfasis en los riffsde guitarra que en sus anteriores trabajos, con fuertes influencias del rock alternativo de la época y también del rock argentino de la vieja guardia, dejando definitivamente atrás la estética post-punk y new wave que tanto caracterizaron a sus primeras producciones.
Puesto que casi todas las canciones de este disco fueron lanzadas como sencillos, este incluye algunas de las más conocidas de la banda, como (En) El séptimo díaCae el solUn millón de años luzEntre caníbalesSueles dejarme soloTé para tresHombre al aguaCanción animal y De música ligera.

Historia

Antecedentes y grabación

Luego de la aventura de Doble Vida, Cerati decide dar un giro radical al estilo musical que venían haciendo y empieza a componer mucha música que le dieron una idea de crudeza y de gran fuerza. Es así como convoca a Charly y Zeta para mostrarles los demos que había grabado en su casa. Empezaron a ensayar las nuevas melodías y así fueron armando lo que sería uno de los mejores discos de esta gran banda. El tema "De música ligera" salió de un solo tirón. Empezaron a darle vueltas a la secuencia de cuatro acordes que forman la canción y Gustavo empezó a soltar palabras que encajaran en la melodía. " Estaba convencido de que este iba a ser un superhit" dijo Cerati. Y así fue.
En junio Soda Stereo viajó a Estados Unidos para registrar su nueva placa en los Estudios Criteria de Miami. Para ello contaron con el aporte conceptual de Daniel Melero y la participación de Tweety Gonzalez y Andrea Alvarez (todos importantes músicos de la escena rockera argentina del momento) en calidad de invitados. El resultado fue el álbum Canción animal, considerado generalizadamente como uno de los mejores de la historia del rock latino. Allí se encuentra también su canción más conocida: "De música ligera".

Gira Animal

En 1991 realizaron la "Gira Animal", por todo el continente americano, la cúal finalizó el 14 de diciembre de ese mismo año con un recital gratuito en la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires. Soda Stereo sorprendió y se vio sorprendido reuniendo a 250.000 (hay quienes dicen 400.000) para escuchar a la banda en el marco del ciclo de recitales gratuitos realizados por la Municipalidad de Buenos Aires llamados Mi Buenos Aires Querido II, que además fue televisado en directo. Se trata de la mayor reunión de personas de la historia argentina para escuchar música, relegando al segundo lugar a Luciano Pavarotti que reunió a 200.000 personas ese año en ese mismo lugar. Este álbum significó para la banda el acceso al público español, que se plasmaría en mayo de 1992 con presentaciones en las ciudades de MadridOviedoSevillaValencia y Barcelona.
El reflejo de que somos un grupo pop, pero absorbimos la cultura rock. Es donde más nos distorsionamos, pero es este disco a su vez uno de nuestros puntos más altos.
Gustavo Cerati
La Gira Animal fue la más extensa que una banda Latinoaméricana había realizado hasta entonces, tanto en recorrido como en tiempo de viaje. Además de visitar la mayoría de Latinoamérica, varias ciudades de Estados Unidos y algunos sectores de Europa, fue particularmente extensa en Argentina, en donde la banda realizó un recorrido a lo largo y ancho de todo el país, algo completamente inédito incluso hasta hoy. Fue durante esta gira que la banda realizó uno de sus conciertos más épicos, que fue el que ocurrió en la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires el 14 de diciembre de 1991, el cual congregó la histórica cifra de más de 250.000 personas.

Recepción

La presencia funk de Carlos Alomar en Doble Vida convirtió a Soda Stereo en una máquina fría, precisa y calculadora. El truco funcionó a escala continental y después de casi dos años de giras interminables, el trío acusó la necesidad de un cambio para privilegiar las canciones por sobre los efectos de producción. Canción Animal es la respuesta a tanta sofisticación el primer registro en que Gustavo Cerati empieza a mirarse como un heredero del rock argentino de los 70. El espíritu valvular de los viejos discos de Pescado RabiosoColor Humano y Vox Dei, sumado a las guitarras ruidosas del pre grunge –encabezado por bandas como Screaming TreesSmithereens y Pixies- formaron el marco de referencia para la renovación. De esa mezcla entre pasado y presente nació un registro tan perdurable como los estribillos de “Un millón de años luz”, “(En) El séptimo día” y, sobre todo, “De música ligera”. Otro factor determinante fue el ingreso de Daniel Melero en el rol de cuarto integrante. La incorporación alteró los vínculos de un triángulo sin fisuras hasta ese momento. Pero varias estrategias fatales del productor invisible influyeron en Cerati y terminaron como algunas de las mejores ideas para el disco definitivo de Soda. “Fue un momento muy inspirado del grupo, y Daniel fue una pieza clave”, señaló el cantante en el número 60 de RS.

Lista de canciones[editar]

Todas las canciones escritas y compuestas por Gustavo Cerati, excepto donde se indica.
N.ºTítuloMúsicaEscritor(es)Duración
1.«(En) El Séptimo Día»4:28
2.«Un Millón de Años Luz»5:10
3.«Canción Animal»Cerati, Melero4:12
4.«1990»3:42
5.«Sueles Dejarme Solo»3:53
6.«De Música Ligera»Cerati, Bosio3:36
7.«Hombre al Agua»Cerati, Melero6:01
8.«Entre Caníbales»4:10
9.«Té Para Tres»2:30
10.«Cae el Sol»Melero4:28
41:35

Videoclips[editar]

  • De Música Ligera (1990)
  • Té Para Tres (1990)
  • Cae el Sol (1991)

Posicionamientos[editar]

Sencillos[editar]

AñoTítuloLos mejores del rock argentino rock.arLos mejores del rock hispanoamericanoLos mejores del rock latino
1990"De música ligera"121

Músicos[editar]

Soda Stereo
Personal adicional
  • Tweety GonzálezTeclados
  • Andrea ÁlvarezPercusión y Coros (en "1990", "Hombre al agua" y "Cae el sol")
  • Daniel MeleroTeclados (en "Cae el sol" y "Hombre al agua"), aporte conceptual
  • Pedro AznarCoros (en "Sueles Dejarme Solo" y "1990"), arreglos vocales en 1, 2 y 4
  • Alfredo Lois – Dirección de arte, fotografías
  • Mariano Lopez – Ingeniero, mezclas
  • Peter Baleani – Coordinador de producción
  • Roger Hughes – Asistente de ingeniería
  • Michael Fuller - Mastering en Fullersound, USA
  • Adrián Taverna - Asistente de grupo
  • Peter Baleani - Coordinación de producción
  • Gustavo Cerati y Héctor Bosio - Idea y diseño de la portada
  • Caito Lorenzo: Fotografías
  • Paola Antonucci - Vestuario
  • Alejandra Boquete - Vestuario, coordinación de vestuario y maquillaje
  • Estudio fotográfico: Custom Color
  • Fotocomposición: Estudio Imagen
  • Sello discográfico: CBS
  • JJC Ediciones musicales
  • Charly Alberti usa Remo, Sabian y Promark



Cuando no se puede añadir nada más, es mejor dejarlo así. A los 24 años de este disco, Gustavo Cerati analizaba el disco "Canción Animal", más que analizar, psicoanalizaba, destripaba y desgranaba cada detalle de esta obra maestra.
Enhorabuena por esta aportación en la web flacostereo.wordpress.com

A 24 AÑOS DE “CANCIÓN ANIMAL” recordamos una gran entrevista a Gustavo Cerati de 1990 donde cuenta en detalle como se creó, procesó y grabó el quinto disco de estudio de Soda Stereo.  

Revista El Musiquero, año 1990

“SODA STEREO, UNA VIDA ANIMAL” 
Gustavo Cerati analiza a fondo el álbum “Canción Animal” 
Soda Stereo está en el medio de una de sus habituales vorágines de actividad. Con un disco (el sexto del grupo) recién aparecido, una gran gira en pleno desarrollo y en vísperas de la gran presentación en Vélez, Gustavo Cerati se hizo un tiempo para hablar con nosotros.
En la casa de Villa Urquiza que oficia de oficina y sala de ensayo dela banda, pudimos conversar en extenso sobre “Canción Animal”, un álbum bastante inusual para el grupo, con claros guiños a la psicodelia y la música de los 60 y 70. Creemos que la entrevista es también bastante inusual, en cuanto a que tratamos de meternos específicamente en el proceso creativo y los detalles de cómo se fue armando el álbum desde el embrión inicial hasta su concreción definitiva, un aspecto fundamental de su trabajo que no es tema habitual de los reportajes.  
LA COMPOSICIÓN 
Cuando me salen cosas no siempre tienen que ver con lo que me pasa a mí. De las letras me encargo yo y normalmente pintan muchísimo mis situaciones, pero me parece que al mismo tiempo uno adopta cierta actitud actoral, se pone en ciertos papeles, de cosas que te ocurren, o no te pueden ocurrir. Yo siento que en las letras se reflejan tremendamente las cosas que yo vivo o capto del mundo, y también se reflejan posiciones actorales en las cuales veo esas mismas cosas desde diferentes ángulos. Yo no soy una persona que esté componiendo todo el tiempo, no tengo esa virtud, es como que me hago un espacio para hacerlo y ahí le doy válvula de escape. Es muy raro que componga en las giras, es muy fácil que salga música, o que salgan letras así dispersas, pero es muy difícil que algo ya tome forma en las giras, quizás por el poco tiempo, quizás porque estoy concentrado en darle un lenguaje a lo que estoy haciendo en ese momento, que son las canciones que ya grabé. Otra cosa se da en las pruebas de sonido, cuando salen cosas yo enseguida las grabo y las guardo, y lo mismo pasa con las cosas que uno escribe, o vas escribiendo cosas aisladas que tienen un sgnificado en ese momento, y después pueden tomar otro. 
¿Y podés coordinar ese sincro de reservarte el espacio y en el momento que llega, hacerlo realmente? 
Sí, por ejemplo de “Doble vida” a éste pasaron dos años en los cuales ese espacio fue continuamente interrumpido, hasta que llegó el punto en donde dije “tengo que crearme este espacio”, porque sino estoy en una cosa de giras todo el tiempo que me agotaba. Podíamos haberlo hecho el año anterior, pero molesta tener que hacer un disco todos los años, hay como un ciclo que lo cambiamos un poco y nos sirvió muchísimo, porque “Doble Vida” fue como muy fuerte, y la gira que vino después fue medio estresante. Y estas canciones (las de “Canción Animal”) son creadas en un período de tiempo muy corto, mas o menos desde que nos empezamos a juntar con Charly (García) y Pedro (Aznar) hasta el mismo día de la grabación. Son como ciclos. 
Es extraño que hablaras primero de las letras. ¿Realmente comienzan así muchos de los temas? 
No, generalmente empieza primero la música, y frases aisladas, cosas que me pasan con esa música. Después esas cosas terminan siendo las que sugieren la letra, o a veces no. Y siempre es como que hay un banco de reserva en nosotros, un grupo como de bases y cosas que vamos tocando y acumulando. Son esos tiempos preciosos que uno tiene, y en un momento estás tocando en un ensayo y te gustó tanto lo que se produjo, y es algo nuevo, y ahí mismo lo grabamos y queda. Eso es en general lo que hicimos siempre. Hay cosas que sólo sabemos nosotros, por ejemplo algunas cosas de “Doble Vida” eran del principio de todo, antes del primer disco, cosas que un día por ahí escuchábamos y empezábamos a reproducir, como que te alimentás de vos mismo. Este disco fue como más ruptual, tiene menos cosas arrastradas a nivel musical, fue como que fluyó básicamente de mí, que hice las canciones en su totalidad, y después fue traerlas a la sala e interpretarlas y darles el feel del grupo. Y funcionó a la perfección, diferente de otras veces en que surgían del seno mismo del grupo. 
Luis A. Spinetta me decía que a veces ponés un acorde y ya hay como una nota que va bajando y eso ya sugiere un arreglo. 
Claro, eso te pasa, te pasan cosas que no sabés por qué las tocaste y que resultan indisolubles de esa “preview” del tema, pero me nutro muchísimo de cosas que habitualmente voy tocando y repitiendo hipnóticamente con el tiempo, hasta que toman forma de canción, o no. A veces hay miles de cosas que me hubiera encantado que se conviertan en canción y no, quedaron en fetos. 
¿Y tenés esa cosa de pedacitos que después vas hilando? 
No, antes me pasaba mucho más. Creo que es una cuestión de evolución. Me parece que en general cuando uno escucha grupos nuevos pasa muchísimo eso, que no deja de tener su atractivo. Por ejemplo vos escuchás Living Colour y ves que en su primer disco (“Vivid”) hay pedazos de todo lo que les gusta, y están pegados de una manera sorprendente, es un disco que tiene una potencia brutal, y tiene algo de músicos tocando y también pegando pedazos que tiene cierta belleza. Lo que pasa es que con el tiempo vas como evolucionando hacia una cosa donde la canción ya tiene un criterio más total. 
¿Te pasa de colgarte con algo que escuchás accidentalmente, por ejemplo por la calle? 
La mayoría de los discos me los voy a comprar porque los escucho accidentalmente, en la calle, en la radio, con un amigo, aparece algo que me gusta y me hace interesar por él. Soy de comprarme discos pero no tengo el síndrome Calamaro de comprarme discos cada vez que voy, porque sé que no los escucho. Es el caso de Midnight Oil, por ejemplo, me parece que este año hicieron un discazo terrible, creo que hace dos o tres años que un disco no me pega tanto, no me producía esa efervescencia. Y Midnight Oil como grupo, como concepto, todo me encantó, y este disco me terminó de sopapear. 
Es un poco “¿por qué no lo habré hecho yo?” 
Yo creo que siempre eso está implícito, cuando escuchás algo que te gusta decís “¡pero la puta, me hubiera encanto hacer esto!?. Pero es hermoso sentir esa sensación. Creo que la moda de tener el último grupo que salió ya no me mueve a mí, me mueve definitivamente esa cosa que aparece y vos no sabés de dónde salió y te hace sentir esa sensación. Que lo admirás tanto, que te hubiera encantado poder hacerlo. Creo que es una de las cosas más lindas que tienen los discos, y que tiene todo esto. 

 

GUITARRAS, EQUIPOS, Y MÁS GUITARRAS 
¿Cómo trabajaste el sonido de guitarra? 
Fue absolutamente genial la sincronización que se logró, podía no haberse producido. Definitivamente el héroe de mi sonido es el equipo Vox que conseguí cuando llegué allá (Miami), un AC-50. No tiene baffles, lo usé con baffles Marshall. Lo estoy usando también en gira, a pesar de que todo el mundo me dice que no lo haga, porque tiene un sonido genial y es difícil de conseguir y todos tienen miedo de que se rompa, pero no puedo evitarlo. Son antiguos, pero los hacían bien. Hay un mito que me saqué ahora, porque yo creía que los equipos antiguos, como el Marshall en su buena época, o el Vox, o los Hiwatt, que tienen un sonido espectacular, sonaban así porque eran viejos, creía que era producto de la vejez o el añejamiento. Y descubrí que no, que suenan mejor porque están mejor hechos, no porque sean viejos. Yo siempre usé equipos valvulares, y el Vox por ejemplo es un circuito clase A, que no se hace ahora, y vos la bandeja de las válvulas la sacás para afuera, o sea que está hecho además para que el técnico trabaje. Yo pensaba que eran bazofias que sonaban bien y nadie sabía bien por qué. 
Lo que te decía con respecto al disco, fue porque me encontré con ese Vox a través de alquilar. Me iba a comprar un Boogie Simulclass, que había leído que era buenísimo, es un equipo de 400 Watts, una brutalidad gigantesca, yo estaba desesperado porque el Marshall no me funcionaba como me gustaba. Lo probé y me pareció espantoso, lo devolví porque no podía soportar el sonido. Yo en mi casa, haciendo los demos, había logrado un sonido de guitarra que me resultaba cómodo, similar al que luego conseguí con el Vox con muchísimo más resto, usando un par de Marshall con pedales, compresores y aparatos. Cuando devuelvo el Boogie me traen el Vox éste, y me dicen que no lo venden. Yo lo vi nada más y dije “¡acá está!”. Lo escuché, lo puse al mango y dije se acabó, graben. Y cuando el tipo me vió tan entusiasmado me lo cobró muy caro. Pero me lo vendió. Y realmente yo estaba muy molesto con el sonido de guitarra, había llegado al punto en que estaba aburrido, quería otra cosa. También cambié de viola, usé una Paul Reed Smith, que es una guitarra que yo tenía, y había usado en un par de oportunidades, pero no de una manera así, total. Ahora es mi viola principal, la estoy usando más que la Pensa, que es la que usaba antes. 
En la combinación fue también que se dio lo bueno, resultan verdaderas las combinaciones entre equipos y guitarras. 
¿Usaste muchas violas, hiciste muchos “multitrack” de guitarras? 
Usé tres guitarras. Sobregrabaciones hice muy pocas, pero hay mucho “doubling” (doblaje) de guitarra real, me gusta más lo que pasa que cuando ponés la guitarra en estéreo, por una cuestión de potencia auditiva. El estéreo tiende a ablandar las cosas si no lo sabés usar bien, el mono tiene una cosa prepotente y al medio. Yo en los discos no estaba poniendo las guitarras en el plano que me gustaban en realidad, acá están muy presentes, pero también están como muy abiertas. Pero raramente en la grabación aparecen más de dos guitarras, a lo mejor con la acústica tres. Usé bastante acústica, es una Alvarez-Yairi de 12 cuerdas que vengo usando en casi todos los discos. Y usé una guitarra eléctrica de 12 cuerdas que es una Fender, que para mí suena mucho mejor que las Rickenbacker de 12 que yo probé, y también la vengo usando en otros discos, desde “Signos”. 
Es con la que apareciste en la tapa de “El Musiquero” (Nº 6) 
Sí, y es la que aparece en los videos. Esa no la saco a pasear, aparte es una incomodidad, 12 cuerdas en vivo. Los plomos se vuelven locos cambiando cuerdas, es demasiado, además las de 12 son tremendas por su afinación, es muy complicado. Aparte cambiar guitarras en vivo me hincha las pelotas, me enfría. Yo soy muy de lo que pasa en ese momento, por más que el show está todo estructurado sigue sigue como un ritmo que es el que uno le pone, no lo tiene por sí solo, lo tenés que poner. Y llega un momento en que aburre cambiar de guitarra, porque significa sacar, poner, buscar una nueva ecualización, entonces cambio muy poco, cuando corto cuerdas o cuando es un sonido que es imposible conseguir con otra cosa, como la acústica, por ejemplo. 
En general yo veía que es un disco más guitarrístico que los anteriores. 
Sí, tiene esa orientación. Lo hice mucho más con la guitarra que en otros discos, y lo hice en un principio como yo solo, armándolo, haciendo las canciones, y hasta produciéndolo, al hacer los demos fui como haciendo el disco. Después con el grupo empecé a reinterpretarlos, pero musicalmente estaba como muy en torno a lo que pasaba con la guitarra. 
¿Los demos eran parecidos a lo que luego sería el disco? 
En algunos casos sí. Los conozco tanto a ellos, y estamos en un período que queríamos descansar un poco de vernos y estar todo el tiempo juntos, que muchas de las interpretaciones que yo hacía en mi producción eran pensando en cómo sonarían si lo tocáramos. Entonces me ubicaba a la perfección de cómo toca Zeta, y sé que él va a adorar esa línea de bajo porque tiene más que ver con él que conmigo. Hay un espíritu muy puntual en el disco, no hay muchas dispersiones, como sí sucedía en otros. De movida ya estaba bastante claro, por lo menos para nosotros, así que fue ir en esa dirección, y los desarrollos de cada tema se hicieron como venía ese tema, mucho más que si tocaba todo el mundo en todas las partes, y eso es interesante porque normalmente no lo hacíamos así, muchas veces las canciones eran el producto de embriones y bases que el mismo grupo hacía. Esto fue generado más de cero que otros discos, más de la nada. También de la nada de dos años sin hacer un disco, y de necesitar esos dos años, por el asunto de las giras que te decía antes. Fue como que “Mundo de quimeras” y “Languis”, el maxi, fue una especie de cosa insólita que nos salió en el ensayo y la fuimos a grabar y no volvimos. 

CITAS, REVIVAL, LOS SESENTA Y LOS SETENTA 
¿Había en este disco algo de recrear, o tomar como punto de pártida la música de los 60 y de principios de los 70? 
No, a mí me parece que lo que hay son citas, producidas por enganches personales que tuviste con todas esas cosas, pero no había una intención de “revival”, eso estoy seguro. No me engancho mucho con eso, a lo sumo me divierte, pero pienso que es algo que no puede alejarse muy fácilmente de la parodia, y de lo que no tiene nada nuevo. Lo que sí se puede es incorporar elementos que son como citas a la música que uno siente, y que no tiene tanto que ver con las épocas, por lo menos no de una forma tan consciente. Entonces hay temas que rompen con la manera en que yo componía. Hay mucho temas que son tres acordes que duran todo el tema, como es el caso de “Sueles Dejarme Solo” o “Música Ligera”, y yo no podría para nada decir que esos no son temas absolutamente míos. Tiene citas, pero no es a partir de ellas que fueron creados, y pienso que eso es una diferencia con lo que es el revival en sí, del cual hay miles de grupos y muchos de ellos me encantan, pero no soy cultor de una cosa tan purista. 
¿Pero qué entendés por revival, por ejemplo te parece que Stones Roses es revival?
No totalmente, no los escuché mucho, pero parece que hay referencias al sonido de esa época y también la intención de canalizar una serie de cosas que pasaron en el medio, por ejemplo Echo & the Bunnymen. Encuentro una sutil diferencia, creo que hay grupos que hacen temas que podrían haberse hecho hace mucho tiempo de la misma manera, y reproducen todos sus pasos. Me pasa eso con Lenny Kravitz, por ejemplo, con muchos grupos, es como si te dijera los Twist. Lo que no quiere decir que estén fuera de época, sino que es como una manera de cultivar una cosa. A mí no me pasa por ese lado, sino por referencias, por gustos, por situaciones en mi vida en las cuales adoré a Led Zeppelin, y de alguna manera encuentro que hacer un tema con un riff me resulta muy bueno, y también otra posibilidad de componer. Fijate que “En El Séptimo Día”, el tema está en 7×8, hay una parte donde rítmicamente está como contracturado, es una cosa como que se repite pero en un ciclo menor del que uno está acostumbrado en un 4×4. Y hay rítmicas que son absolutamente llevaderas metidas en esos tiempos, y eso tiene mucho que ver con la manera en que Jimmy Page trabajaba con las guitarras. Y “En El Séptimo Día” está en el ranking ¡Metimos un tema en 7×8 en el ranking! (risas). Eso lo podés tomar como una cita, un revival sería hacer un tema como lo hubiera hecho Zeppelin, pero hoy. 
Además, el purismo sería una contradicción con el espíritu de los 60, porque si hay algo que caracteriza esa época es la apertura total. 
Exactamente, el rompimiento, el desprejuicio musical. Eso sí, el clima de esa situación que presentan los 60 me resulta sumamente atractivo. 
Estuvimos hablando de Zeppelin, pero en una canción como “1990” yo encuentro un clima que es anterior, digamos de principios de los 60. 
Sí, creo que tiene más que ver con los Beatles y lo que pasaba en esa época, tiene un tratamiento así. Pero es obvio que tiene una posición diferente, porque hay como cierta perversión cuando vos recreas climas, porque de alguna manera estás mandando alguna cosa que es aparentemente inocente pero en definitiva es perversa, porque ya tuvo una vuelta. Es ilusorio pensar que uno quiere vivir en esa época, a mí me parece que los 90 pueden traer ese espíritu, pero en los 90. Y después está lo que es la producción de una canción, que hace que un tema apunte hacia cierto clima, y tratar de mantenerlo. La canción puede sufrir mil transformaciones, y “1990” podía haber quedado como otra cosa, pero fue tendiendo a eso. Pedro (Aznar) hizo los arreglos de voces, y llegamos a una cosa que es Beatlesca. 
Los coros son muy lindos, inclusive la parte que hacen un falsete, cerca del final. 
Sí, eso lo hicimos entre Daniel (Melero) y yo. Creo que también Andreita (Andrea Álvarez) hizo coros en ese tema. En la parte que dice “baby please” la voz es de Pedro, y está sampleada, nos llevamos un DAT con una voces increibles. 

 

VOZ, VOCES, COROS 
En cuanto a las voces, en muchos temas los coros los haces vos solo. 
En general eso fue siempre así. Zeta canta conmigo cuando los coros son muy grosos, por ejemplo al final de “Terapia de Amor Intensiva”, donde era un la la la tipo “Hey Jude” y teníamos que ser muchos. Y éramos muchos, estaba todo el mundo cantando. Pero en general a mí los coros me gustan de pocas voces, una o dos voces, y en vivo los hace Zeta pero en los discos los hago yo, y a veces los hacemos Zeta y yo para armar un empaste. 
¿Generalmente cuántas voces grabás? 
Es diferente según los discos. Al principio, en el primer disco y en “Nada Personal”, no confiaba demasiado en mi voz y la doblaba todo el tiempo, lo cual visto desde una perspectiva le da cierta cosa pero también cierta frialdad, al apuntalar una voz que por sí sola ya funciona. Después fui como largando la voz sola, lo cual exige una cosa más personal, y hubo menos coros. A veces llamaba por ejemplo a Celsa (Mel Gowland), coros que no eran del grupo. Y en este disco como que más que nunca puse pocas voces, pero en algunos temas están mucho más presentes que en otros discos. No los hice solo en todos los casos, también estuvo Dany (Melero), Zeta y Andrea, que ahora está haciendo mucho más coros que percusión, sobre todo en vivo. En el caso de los coros normalmente doblo las voces para armar un estéreo, generalmente son dos voces, y ambas se sobregraban. Cuando los coros tienen tres voces ya me empiezoa asustar. 
¿Los haces con terceras, por ejemplo? 
Terceras, quintas, algunas veces también las hace el harmonizer. Tengo uno que es un aparato increíble, programás el tipo de tonalidad que querés que te haga, puede que en la nota te haga la tercera y en otra te haga la quinta, y el aparato te lo hace solo. Eso lo usé en “No vuelvas”, para doblar los mismo coros. 
EFECTOS Y OTRAS RAREZAS 
En los créditos del disco dice que tocás Leslie. 
Esa es una ocurrencia de Melero, porque considera al Leslie un elemento aparte, y yo terminé viéndolo de esa manera, porque había otra forma de explicar qué era ese sonido. Guitarra Leslie tampoco tiene sentido, y además el Leslie solo era un aparato que yo movía cuando tocaba en el órgano (Hammond) mismo, porque producía diferentes cosas. Yo usé bastante ese sonido en “Signos”, porque tenía un Leslie, en “Doble Vida” no lo conseguí. A mí siempre me encantó la guitarra con el Leslie muy modulado, me encanta lo que pasa porque se transforma en otra cosa, una mezcla de órgano y guitarra. 
¿Lo alquilaste? 
Tenían un Hammond B-3 en el estudio, Criteria, que fue muy renombrado en los 70, grabó muchísima gente, como Clapton, por ejemplo. Además por el lugar donde está, Miami nos ofrecía una cosa diferente, porque para mí los lugares tienen una importancia tremenda en la hechura de los discos, lo noto en la música. “Doble Vida” tiene algo de Nueva York, de haber vivido en ese momento en ese lugar, pero era demasiado, nos agotó. Me encantó hacerlo pero no lo hubiera repetido. Barbados, donde mezclamos “Ruido Blanco”, es un lugar increíble, y tiene un super estudio donde grabaron los Stones, pero es una isla, y si vos querías un equipo u otra cosa, se te presenta un problema. Entonces buscamos una situación intermedia, y dimos con este estudio, que tiene muchas cosas de esa época, por ejemplo un B-3 que es algo que no se encuentra en cualquier lado. 
Otro de los créditos menciona el E-Bow, que es un aparato bastante antiguo.
Sí, también lo usé en “Doble Vida”, por ejemplo lo que pasa es que en este disco se me ocurrió ponerlo, porque definimos mucho los créditos por los sonidos, más que por los instrumentos en sí. Pero en “Doble Vida”, en toda la entrada de “La Ciudad de la Furia” hay un sonido que está mantenido, que es en E-Bow, y en este disco, en “Canción Animal”, hay una parte en el medio donde sale un sonido monstruoso, medio apotéotico, y es el E-Bow, además con una carga de aparatos que lo hace monstruoso, no es una guitarra, se transforma en otra cosa. 
¿Porqué no explicas un poco en que consiste el E-Bow? 
El E-Bow es una especie de imán que tiene un tamaño como para que te lo puedas meter en la mano, lleva una pila o batería, y tiene dos bornes de metal en la parte inferior, que engancha en la distancia que hay entre una cuerda y otra. Se engancha en una cuerda, y ésta se mueve y vibra por sí sola al estar actuando por esos polos. No hay que tocar, simplemente apoyar la mano izquierda donde quieras y eso hace que vibre de una manera constante, tiene un sustain infinito. Entonces el primer sonido que conseguís es una especie de violín barato, pero cuando empezás a experimentar, o a procesarlo, empieza a sonar a otra cosa muy interesante. También si lo desplazás hacia distintos lugares, por los pickups va cambiando la frecuencia como si fuera un sintetizador, y se va produciendo desde un sonido metálico hasta uno muy dulce. He escuchado cosas de tipos que hacen maravillas con ese aparato.  

LAS CANCIONES DE “CANCIÓN ANIMAL” 
Uno de los temas que más me gustan es “Un Millón de Años Luz”, especialmente el motivo de guitarra. ¿Cómo surgió eso? 
En realidad surge de un tema que a mí me partió la cabeza durante años y del que nunca me pude despegar, “Tempestad”, de los Squeeze. Es como que tocaba una fibra entraña en mí, de moverme mucho. Siempre quise hacer un tema que tuviera que ver con esa base, con esa cosa caminante que va bajando. Y después por supuesto empezó a deformarse y a entrar en otra cosa, entró a aparecer una guitarra tipo gaita encima que se movía frente a esa situación. Surgió de una cosa muy de amor con mi mujer, empecé a tocar algo en la sala que fuera hasta heroicamente emotivo, la armonía es como tan previsible, y al mismo tiempo decía “No Vuelvas” y repetía eso como un mantra, y fue desembocando en el tema. Hay una parte en el medio que es como una especie de música de calesita que pusimos para contrarrestar, como que el clima llega a un momento que necesita algo que lo sacara totalmente de eso, y ahí aparece esa música en tres sobre cuatro que tiene más que ver con “Yo Soy La Morsa” y ese tipo de cosas, para después entrar medio glorioso en el final. 
¿Cómo conseguiste ese sonido de guitarra medio gaita? 
Es simplemente la guitarra con el Vox y tiene un poco de delay, como para producir ese ritmo. La repetición del motivo es tocada, hay una parte que me hace acordar al Bolero de Ravel, perdonando las distancias. 
Un tema muy fuera de lo común para Soda es “Té Para Tres” 
Sí, es realmente no común, porque es muy raro verme aquí en la sala tocando una acústica solo. Fue producto de una situación con mi familia, mí padre está pasando por un momento muy difícil de su salud, y la situación hizo que nos juntáramos los tres, mi padre, mi madre y yo (tengo dos hermanas pero en ese momento no estaban) y que tuviéramos esa sensación tan extraña que nunca había experimentado de que las cosas están muy duras y pueden tener un feo desenlace, que estoy seguro que no va a ser así pero de cualquier manera en ese momento era esa sensación, y que necesitábamos unirnos mucho. Me pareció que el té era como el símbolo de eso, y que era una cosa que tenía que ser tocada con una acústica, así como fue creada. Y en general las canciones terminaron siendo así en su mayoría, como fueran hechas fueron creadas, sin muchos aditamentos o producción, llámese sección de brasses o lo que sea. Antes me copaba muchísimo con eso, me parecía un lujo y es hermoso experimentar, pero esta vez fue más directo, con menos pasos intermedios. Y “Té Para Tres” fue micrófono, voy a cantar una canción, y salió así. Dice “no hay nada mejor que casa”, y es algo que realmente siento, más en este momento. 
Yo me preguntaba sobre qué sería la letra, y pensé que podía ser un triángulo amoroso. 
Es un triángulo amoroso, pero un triángulo amoroso familiar. 
La referencia inevitable supongo que es Spinetta y “Artaud” 
Yo creo que tiene mucho que ver con eso, en el sentido que es un tipo tocando con una guitarra un tema en el medio de una electricidad tremenda, y eso era la cosa que Spinetta en “Artaud” hizo y fantásticamente. Quizás en aquella época los temas ya venían estructurados para que las partes fueran así, a mí fue la época que más me gusto de él, el final de Pescado Rabioso y “Artaud”. Y ese disco fue el que me llevó a tocar, así que hay una conexión definitivamente por ese lado. 
Yo creo que es un poco tu homenaje, aunque no sé si lo pensaste así. 
No lo pensé como un homenaje pero sé que tiene que ver, porque es algo que no se escucha normalmente en los discos ahora. Zeta metió una línea de bajo al final que es una de las mejores que le he escuchado, totalmente indisoluble con el tema. Y después Dany junto con Tweety (González) le dio unas texturas como lejanas, que fueron creando como una especie de empapelado, un fondo sonoro. 
¿La acústica es de 12 cuerdas? 
Sí, la Alvarez-Yairi. Siempre que aparece una acústica en el disco es la de 12, me gusta mucho el sonido de 12 cuerdas, resuena por todos lados. Y pulsás de otra manera, jugás con otras cosas. Y la mayoría de los temas que fueron hechos con acústica fueron hechos con esa guitarra, así después es como la única que cabía. 
En vivo usamos una Guild, de 6 cuerdas. 
¿Como grabás esa guitarra en estudio? 
En el caso de “Té Para Tres” usé un micrófono para la guitarra y otro para la voz. Y también salía la guitarra por línea la consola con un Barcus Berry, y con eso le agregamos un poquito de graves, y de cuerpo, porque al estar la voz y la guitarra grabadas juntas no lo podíamos hacer de otra manera porque afectaba la voz, y yo no quería que la voz sonara demasiado profunda, sobreproducida. En el resto de los temas fue tomada por micrófono externo, con condensador. 
“Cae el Sol” es medio insólitamente optimista. 
Sí, es que el disco no es pesimista, sino que es como más crudo en sus historias, más desnudante. Es definitivamente eso del título, una canción animal. “Entre Caníbales”, es una canción de amor entre caníbales, dentro de un mundo donde todo es así. Y “Cae el Sol” es donde pusimos todos nuestros clichés, que usamos en otros discos, con esos estribillos heroicos tipo “no seas tan cruel”, que nos encantan, y nos gustaban también los grupos que hacían eso, entonces dijimos acá pongamos la parte bien heroica de la situación. Y al mismo tiempo es raro lo que ocurre, porque el tema si bien es positivo le muestra un poco que donde te movés vos es la misma inercia de siempre, o sea que vos tenés que salir de todo eso, pero yo vuelvo a un lugar que siempre es el mismo, que es Buenos Aires, y acá cae el sol, sale el sol, como en todos los lugares. 
Por ejemplo, “Sueles Dejarme Solo”, me hizo acordar al tema “Color Humano” (Almendra). 
Sí, yo creo que tiene que ver, ya me lo dijeron muchas veces. Pienso que esa cosa de tres acordes todo el tiempo moviéndose, y el trío, un sonido poderoso con la guitarra haciendo base y un solo, es probablemente el tema más heavy que hayamos hecho. También yo lo veo muy “She’s So Heavy” (Beatles), y el hecho de ponerlo al final tiene que ver con ese disco, “Abbey Road”, que termina así, abrúptamente. Me encanta esa idea de llegar al punto donde la cosa es insostenible y de pronto ¡pa!, desaparece. Aparte es el lenguaje que sugiere para la lectura del disco, aunque ahora el disco se está terminando y el CD viene a plantear una nueva cosa, y el cassette es el único que de alguna manera rescata la cosa de lado A o lado B. El CD viene a plantear una nueva forma de lectura, y es una cosa a la que nosotros le dimos bastante importancia, aunque sea de una manera sutil, porque en definitiva sirve para la primera escuchada, yo raramente escucho una obra en su totalidad, tengo mi aparato y elijo la canción que quiero, y sólo cuando un disco me gusta mucho, mucho, lo escucho entero. Es lo que intenté buscar en este disco, porque me parece que hay una conexión entre los temas, entonces “Sueles Dejarme Solo” provoca la sensación de que algo se termina abruptamente, un filo, y a partir de ahí empieza otra cosa, que es “Música Ligera”. Es como que uno se divierte, jugás a cosas que conociste, o que no conocés, y a lo mejor alguien lo nota. 
Se nota esa diversión, es como que hay una especie de aflojamiento. 
Nos abrimos a muchas cosas. El clima que manejábamos era una excitación y relax muy diferente a otros discos donde por ahí la ansiedad te hacía comerte cosas que hubieras podido hacer, y que después te quedas con las ganas de haberlas hecho. En este disco eso se manejó rebien, hubo mucha más excitación y curiosidad que la ansiedad de terminar algo. 
Es como tomarse un poco menos seriamente a sí mismos. 
Sí, eso lo veo mucho en el disco, hay canciones que pueden ser hasta lamentos, y sin embargo siempre tienen pegada como una cierta visión de uno mismo más descontracturada, más como que bueno, esto es así, y nosotros somos así, y estamos haciendo lo que queremos.  

 

PERVERSIÓN Y OTRAS HISTORIAS Vos hablabas de la perversión en la música, y yo veo que está presente también en las letras. 
Si yo te digo perversión, no las diferencio, me cuesta mucho separar las letras totalmente de la canción, me parece que están caminando juntas, y más en este disco. Yo encuentro que el disco tiene cierta perversión, que está dicho en la música y en las palabras, incluso literalmente, “ella conoce mi perversión en esta noche larga”. Es como que hay cierta vueltita, sin creerse nadie me parece que hay situaciones que uno ya empieza a manejar, por ejemplo el hecho de jugar, cuando ya no sos un pendejo absoluto. Cuando jugás de grande no podés jugar de la misma manera como cuando uno era chico, hay cierta perversión en el hecho de jugar. Y me ancanta eso, no creo que haya una perversión agresiva, o intentar un metalenguaje o cosas extrañas. La idea está puesta por el lado del juego, por ahí cagarse en muchas cosas que uno hizo, o en todo lo que podés tener alrededor. Hay algo de eso. ¿Te atrae la perversión en el juego amoroso? 
Siiii, además me parece que muchas de mis canciones son fantasías sexuales. Tienen que ver con la manera en que tomo las cosas, yo no tengo ese espíritu de que todo me parece natural, me parece que hay cosas que son pervertidas, culturalmente o por lo que sea. No creo ser un pervertido, pero creo que en una relación sexual esa pizca de perversión la hace mucho más interesante, esa cosa de novedad, de diferente. Es raro, porque es un tema poco frecuentado en la música argentina. 
Sí, no está muy desarrollado, seguramente porque existe un prejuicio con ello. 
Quizás también la perversión radica en romper con esos prejuicios, y eso es lo copado que tiene. Hya tipos que hacen eso de manera terrible, por ejemplo Prince, que tiene un enfoque total de eso, y hay grandes temas compuestos. En definitiva, las relaciones son algo fundamental en mis canciones. Las relaciones conmigo mismo, con las personas. ¿Vos pensás en el efecto que puede tener en el público? 
No, pero sé el efecto que tienen las palabras, el efecto que producen en mí, en gente que conozco, en gente que me va acercando sus cosas. Pero no las manejo con tanta habilidad, o sea ahí está el punto donde me parece que las cosas salen más naturalmente que concebidas con la intención de producir algo. En ese sentido el disco me parece mucho más descarnado que otros, larga mucho más lo que uno es que por ahí en otros donde te escabullas un poquito más, buscabas otras ópticas. 
Tira muchas cosas pero tiene a la vez cierta ambigüedad, y eso es algo que muchas veces a uno le atraía en las canciones que le gustaban, no sabía exactamente de qué hablaban. 
Sí, yo creo que la belleza no es necesariaente explicable. Si uno encuentra belleza en esas palabras, o algo que ver con la belleza, puede ser algo poderoso, y hasta horrible, pero también en esa cosa fuerte y horrible puede encontrarse una cosa bella, algo que te mueva. En el caso de “Té Para Tres” yo no creo que lo podía haber escrito de otra manera, surgió así, y posiblemente sea ambiguo, pero no para mí. Pero creo que soy un personaje con un montón de inseguridades y ambigüedades, y sobre todo con una oscilación permanente. A veces tengo el prejuicio de no ser previsible, a veces me enorgullezco de que me ocurra eso y otras me parece que soy patético en ese aspecto, pero me gusta que eso me ocurra, me refresca. En mis discos también se refleja eso, es como que van oscilando, hay discos más fríos y más calientes. “Nada Personal” tenía una cosa de cierta frialdad, “Signos” era como más hot, “Doble Vida” también es esquizo y como expandido, y “Canción Animal” vuelve a ser como una cosa puntual, condensada. Creo que esa es mi ambigüedad, seguro. 
¿Eso tiene también que ver con las cosas que leés? 
Tiene que ver con que es una parte de mis gustos. Me gusta mucho el cine de Cronenberg, por ejemplo. En lecturas estuve leyendo mucho de Stephen King, como novelas me resultan muy atractivas, me compro todo. Me encanta leer un poco de poesía, William Blake. Me gusta la poesía porque encuentro que me enriquece mucho para aprender a escribir, o a enganchar el sentido de las palabras. La parte semántica me fascina, sobre todo las posibilidades que tiene el idioma castellano, hay muchas cosas para explorar. También me parece que en este disco di con otra cosa en ese sentido, y la presencia de Dany también fue importante, porque nunca había hecho letras compartidas. Con Richard (Coleman) era más una cosa de “escribí esto, llevalo y hablamos”. Con Daniel algunos temas los concebimos desde el principio, y ahí van saliendo cosas. 
Muchas veces cuando estoy componiendo me gusta tirar palabras que suenen a cualquier cosa, es como una fonética que no es castellano ni inglés. Hay veces que se ha dado la letra casi a la par de la música, y la mayoría de las veces se ha dado después, es como que la parte musical había avanzado mucho y la letra no tanto. 
Pero siempre hay como palabras que sugieren lo que va a ser la letra. “Signos”, por ejemplo, yo cantaba signos todo el tiempo, era signos, la marca del tema. Después eso era así, era indisoluble. Uno también cae en su propia trampa. – 
 Entrevista por Claudio Kleiman y Daniel Curto
(Revista “El Musiquero” Nº 52, año 1990)


"De música ligera"



Y para rematar la faena, la reseña del disco de la mano de rollingstone.com.ar


¿Por qué 'Canción animal' es una obra maestra?

En 1990, Gustavo Cerati se reencontró con el rock de los 70 y le dio a Soda Stereo su hito salvaje. Reseña en profundidad de un clásico continental

La presencia funk de Carlos Alomar - el guitarrista más requerido por David Bowie durante sus años dorados - en Doble vida había convertido a Soda Stereo en una máquina de precisión pop. La apuesta funcionó a escala continental y, después de casi dos años de giras interminables, el trío acusó la necesidad de un cambio para privilegiar las canciones por sobre los efectos de producción. Canción animal es la respuesta a tanta sofisticación y el primer registro en que Gustavo Cerati empieza a mirarse como un heredero natural del rock argentino de los 70. El espíritu valvular de los viejos discos de Pescado Rabioso, Color Humano y Vox Dei se convierte en un norte posible, y las guitarras ruidosas del pre-grunge - bandas como Screaming Trees, Smithereens y Pixies - completan el marco de la renovación.
De esa mezcla entre pasado y presente nació un registro tan perdurable como los estribillos de "Un millón de años luz", "(En) El séptimo día" y, sobre todo, "De música ligera". Otro factor determinante fue el ingreso de Daniel Melero en el rol de cómplice y hostigador. La incorporación alteró los vínculos de un triángulo sin fisuras hasta ese momento. Pero varias estrategias fatales del productor invisible influyeron en Cerati y en el disco definitivo de Soda.
"Fue un momento muy inspirado del grupo, y Daniel fue una pieza clave", señaló el cantante en el número 60 de RS. Hoy es posible trazar una trilogía de discos influyentes para la generación del 90 con el tándem Cerati-Melero como los mejores padrinos para marcar la ruta del futuro: a partir de Canción animal, que luego tuvo su vida oculta en Cámara (Melero) y emergió como un tesoro de fantasías en Colores santos, tal vez el mejor disco compartido del rock argentino que aún espera una reparación histórica. Mejor suerte corrió el álbum naranja con la pareja de leones en tapa: casi no registra rasgos de envejecimiento, luce fresco en sus guitarras dinamita y en las secuencias minimalistas que explican el peso de la memoria: "Las luces de la costa son faros del pasado, todo volverá a ser como fue", canta Cerati antes de abandonarse a la corriente como un nuevo náufrago, otro hombre al agua como aquellos pioneros, pero en este caso frente a una multitud de adoradores.

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