Coleccionando vinilos - 9 - THE VELVET UNDERGROUND AND NICO (1967)

Que ganas tenía de tener este vinilo  y cuando lo tuve en mis manos y vi que el vinilo era amarillo  y empezó a sonar "Sunday Morning", supe que había comprado un clásico.
Un disco que ya les aviso en 2017 van a tener plátano hasta en la sopa porque cumple 50 años.
Este tipo de discos me han enseñado que no es necesario rockear y gritar para escribir canciones protesta o revolucionarias.
En 1967, The Velvet Underground con canciones pop-folk de sonido agradable cantaban sobre las drogas, el sexo, masoquismo, prostitución.... Hace 50 años...
Y adoro esa mezcla de canciones radiables, bonitas.... con esos ataques de locura sonora y psicodélica que dejaron descolocada a la gente cuando publicaron este disco que se adelantó a su tiempo.

Una obra de arte la cojas por donde la cojas. Decir más cosas yo sobre el que se ha escrito tanto no tiene mucho sentido.

Casi es mejor darle al socorrido copia pega, para ver el extraordinario reportaje que hace wikipedia y las críticas extraidas de jenesasipop y aloha criticón.


La historia de la banda y de este disco a través de la socorrida wikipedia:

The Velvet Underground & Nico es el primer álbum de estudio de la banda estadounidense The Velvet Underground lanzado en 1967, éste cuenta con la colaboración en las voces de la cantante alemana Nico. Su grabación se efectuó en Nueva York y Hollywood entre abril y mayo de 1966 bajo la dirección del líder delmovimiento pop art, el estadounidense Andy Warhol, aunque no se acreditó a Norman Dolph y John Licata, responsables de las sesiones en Nueva York, y a Tom Wilson, que en palabras del propio bajista de la banda John Cale fue el productor de casi todas las canciones. Pese a que se grabó en 1966, no salió a la venta hasta el 12 de marzo de 1967 por distintos problemas primero por la censura y posteriormente de realización por la inusual portada, pese a esto lo editó el sello discográfico de jazz Verve Records, propiedad de la Metro-Goldwyn-Mayer.

La temática del disco se centraba en tópicos como el uso y abuso de drogas, la prostitución, el sadismo y masoquismo, y las desviaciones sexuales, éste trasfondo oscuro fue considerado revolucionario en su tiempo. La música fue obra principalmente casi exclusiva del guitarrista y cantante Lou Reed. La portada de la producción estuvo diseñada por el propio Warhol, se trata de la imagen de un plátano pop con una invitación a que se lo pele ("Peel slowly and see"). En diferentes ediciones del álbum, incluida la primera, el plátano es una calcomanía que tapa una imagen fálica ("plátano" rosado sin cáscara). La contraportada de la primera edición contenía una proyección del show Exploding Plastic Inevitable.

El álbum debutó en el puesto 171 entre los álbumes más vendidos de la lista Billboard y desapareció de las tiendas prácticamente de la noche a la mañana, fue muy poco exitoso desde su lanzamiento, pero a la postre se convirtió en uno de los discos más influyentes y aclamados por la crítica en la historia. En el 2003 la revistaRolling Stone lo colocó en el nº 13 en su lista de "Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos". En el 2006 un jurado compuesto por expertos en preservación de música y sonido de los Estados Unidos la anexó en el Registro Nacional de Grabaciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos debido a su "significado cultural o histórico" en la vida estadounidense.

Grabación

The Velvet Underground & Nico fue grabado con la primera alineación de The Velvet Underground, que incluía a Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker; con Nico, quien en ocasiones era la voz principal, y bajo la instigación del mentor y manager de la banda, Andy Warhol. Nico fue la voz principal en tres tracks del disco ("Femme Fatale", "All Tomorrow's Parties" y "I'll Be Your Mirror") y acompañante en "Sunday Morning". En 1966, mientras el álbum estaba siendo grabado, esta fue la alineación que actuaría en vivo como parte de la Exploding Plastic Inevitable de Warhol.

La mayor parte de las canciones que formaría parte del disco se grabaron a mediados de abril de 1966, durante un período de cuatro días en Scepter Studios, y una menor parte en un estudio de Nueva York. Esta sesión última fue financiada por Warhol y el ejecutivo de ventas de la Columbia Records, Norman Dolph, que también fungió como ingeniero en audio junto con John Licata. Aunque el costo total del proyecto se desconoce, se estima que fue entre $1,500 y $3,000 dólares.

La grabación en Sceptre se efectuó con bastante rapidez, los primeros dos días fueron de trabajo con una duración aproximada de entre 8 y 10 horas, el tercer día se dedicó a escuchar el material y el cuarto se dedicó a la mezcla del material. Poco después, Dolph envió un acetato de la grabación a la Columbia, en un intento para que promocionaran el disco, pero estos declinaron hacerlo, al igual que la Atlantic Records y Elektra Records. Eventualmente, la MGM Records propietaria de la Verve Records aceptó pero con la ayuda del productor de la Verve Tom Wilson, quien recientemente había trabajado para la Columbia.

Con la aprobación de la disquera, tres de las canciones, "I'm Waiting for the Man", "Venus in Furs" y "Heroin", fueron re-grabadas en dos días en T.T.G. Studios durante la estadía de la banda en Hollywood a principios de 1966. La fecha de salida del álbum fue retrasada una y otra vez por problemas en la producción, Wilson añadió en noviembre de 1966 una última canción al disco: el prospectivo sencillo "Sunday Morning". La versión para el álbum fue más profesional y exuberante de la que circulaba en la radio por ese tiempo.

Producción

Existe cierta confusión en cuanto a quién es realmente el productor de The Velvet Underground & Nico. Aunque Andy Warhol es el único al que se le acredita oficialmente la producción, él tuvo muy poca influencia directa o autoridad sobre el álbum más allá del pago de las sesiones de grabación. De hecho, varias otras personas que trabajaron en el álbum son a menudo mencionadas como productores técnicos.

Norman Dolph y John Licata son siempre a los que se les atribuye la producción de las sesiones en Scepter Studios, considerándolos responsables por la grabación y arreglos (a pesar de que ninguno de los dos nunca se menciona en los créditos originales del álbum). El mismo Dolph, sin embargo, admite que el verdadero productor creativo del álbum fue John Cale, así como el encargado de la mayoría de los arreglos musicales. Y sin embargo, Cale más tarde recordó que fue Tom Wilson quien en realidad produjo casi todos los tracks deThe Velvet Underground & Nico. "The band never again had as good a producer as Tom Wilson,"(La banda nunca tuvo tan buen productor como Tom Wlson) afirmó Cale en una entrevista. "Andy Warhol didn't do anything."(Andy Warhol no hizo nada)

Sin embargo, otros citan que la falta de manipulación en la grabación por parte de Warhol es en sí mismo el significado legítimo de la producción. Lou Reed discute su importancia en una entrevista:

Él hizo posible que fuéramos nosotros mismos y que continuáramos con ello porque él era Andy Warhol. En cierto modo, él realmente no lo produjo, porque era la sombrilla que absorbía todos los ataques cuando no éramos lo suficientemente grandes como para ser atacados... y como consecuencia de esto él fue el productor, nosotros continuábamos en pie y creábamos y hacíamos lo que siempre hacíamos y nadie nos podía detener porque Andy era el productor. Por supuesto que él nunca supo nada de la producción, pero el no debía saberlo. Él solo se sentaba ahí y decía "Oooh, es fantástico," y el ingeniero diría , "¡Oh si! ¡verdad! Es fantástico, ¿no?

Música

Temática

The Velvet Underground & Nico se caracterizó por su abierta y honesta descripción de temas como el uso y abuso de drogas, la prostitución, el sadismo y el masoquismo, y las desviaciones sexuales. "I'm Waiting for the Man" describe los esfuerzos realizados por un hombre para obtener heroina mientras que "Venus in Furs" es una interpretación casi literal de la novela del siglo XIX del mismo nombre (que a su vez es una prominente interpretación de la BDSM). "Run Run Run" también esta en torno de la cultura de las drogas como premisa. "There She Goes Again" hace referencia a una chica que huye de su novio después de los maltratos recibidos por éste. Una de las más conocidas tracks del álbum es "Heroin", una canción que detalla el uso y la experiencia de sentir los efectos cuando se consume esta droga.

Lou Reed, quien escribió la mayoría de las canciones del disco, nunca tuvo la intención de escribir únicamente sobre temas controversiales debido a la gran polémica que estos presentan. Reed, un fanático de escritores y poetas como William Burroughs, Allen Ginsberg, y Hubert Selby, no vio la razón de por qué el contenido de sus canciones no podían ser trasladadas al rock and roll. Reed, quien estudió una Licenciatura en Artes en la Universidad de Siracusa, dijo en una entrevista que la unión entre los dos (el contenido polémico y la música) era "obvia". "Ese es el tipo de cosas que deberías leer. ¿Porqué no lo escucharías? Te diviertes al leerlo, y te divierte al rockear con ello."

Aunque el contenido oscuro del álbum es hoy considerado revolucionario,⁷ muchas de sus canciones están relacionadas con otros temas. Muchas de la canciones escritas por Reed fueron basadas en observaciones de los miembros de "Factory Superstars" de Andy Warhol. "Femme Fatale" en particular fue inspirada por Edie Sedgwick bajo la solicitud de Warhol. "I'll Be Your Mirror", inspirada por Nico, es una tierna canción que contrasta con otras como "Heroin". Un error que se comete comúnmente es que "All Tomorrow's Parties" fue escrita por Reed a petición de Warhol (como se mencionan Victor Bockris y Gerard Melanga en la minuciosa biografía de Velvet Underground Up-Tight: The Velvet Underground Story). Parece ser que la canción es otra observación sobre la Factory, Reed había escrito la canción antes de conocer a Warhol—esta es incluida en el demo de la banda de 1965 que forma parte del Disco 1 de Peel Slowly and See el box set, grabada antes de que Warhol conociera a la banda.

Instrumentación

Gran parte del sonido del álbum fue concebido por John Cale, quien hizo hincapié en la cualidades de experimentación de la banda. Cale, quien estaba muy influenciado por su trabajo con La Monte Young, porJohn Cage y tempranamente por el movimiento Fluxus, alentó al uso de nuevas maneras de producir en la música. El pensamiento y creatividad de Cale encajaba muy bien con la de Lou Reed, quien ya había experimentado con diversas afinaciones. Por ejemplo, Reed "inventó" la guitarra ostrich para una canción escrita por él llamada "The Ostrich" (El avestruz) para la fugaz banda The Primitives. La Ostrich guitar consiste en que todas las cuerdas estuvieran entonadas en la misma nota. El método fue utilizado en las canciones "Venus in Furs" y "All Tomorrow's Parties". A menudo, las guitarras se hacían más graves, produciendo un sonido muy bajo que Cale denominaba "sexy".

Carátula

"The Banana Album"

The Velvet Underground & Nico es algunas veces llamado el "banana album" debido a la pintura realizada por Andy Warhol en la portada del disco, una banana. Las primeras copias del álbum invitaban al propietario a "Peel slowly and see" (Pelarlo lentamente y ver); pelando a la banana se podía observar un platano de color carne por debajo. Una máquina especial fue necesaria para la elaboración de estas carátulas (una de las causas de la demora de la salida de esta producción), pero la MGM pagó los costos de esto sabiendo que cualquier cosa que estuviera vinculado con Warhol elavaría las ventas del álbum.

En la republicación del CD en 1996, la imagen de la banana paso a ser la portada del disco, mientras que la imagen de la banana fálica paso a la imagen del interior del disco.

Polémica demanda por la contraportada

Cuando el disco fue publicado por primera vez, la fotografía de la contraportada (tomada de la presentación en la Exploding Plastic Inevitable) aparece la imagen del actor Eric Emerson proyectada boca abajo en la pared que se encuentra detrás de la banda. Emerson amenazó con demandarlos por el uso no autorizado de su imagen, a menos que se le pagara. La MGM retiró del mercado las copias del disco y detuvo su distribución hasta que la imagen de Emerson fuera borrada de la foto en las posteriores copias. A las copias ya impresas se les colocó una calcomanía negra que tapaba la imagen del actor. La imagen original fue restaurada y puesta de nuevo en el relanzamiento del CD en 1996.

Recibimiento y Ventas

El lanzamiento inicial de The Velvet Underground & Nico fue un fracaso, tanto por su falta de similitud con la música pop de la época, lo que llevó al disco a ser un fracaso financiero, como por la fuerte temática que se manejaba en el material, que les acarreó negativas por parte de la radio para la reproducción de sus canciones y por parte de las disquerías para distribuir su obra, diversas revistas advertían sobre el contenido fuerte de esta producción. También se le ha atribuido su fracaso a la falta de promoción por parte de su disquera Verve, que falló al promover este disco.

Su debut en el Billboard Album Chart se produjo el 13 de mayo de 1967 en el #199 para después dejarlo el 10 de junio con el #195. Volvió a entrar en los charts el 18 de noviembre en el #182, llegando a su puesto más alto, #171 el 16 de diciembre y finalmente dejaría permanentemente las listas el 6 de enero de 1968 en el #193. Cuando la Verve retiró del mercado el disco por los problemas legales con Eric Emerson, desapareció de las listas solo por 5 meses.

Reconocimientos

Publicación	País	Elogio	Año	Posición
Robert Dimery	Estados Unidos	Los 1001 álbumes que debes escuchar antes de morir	2005	*
Rolling Stone	Estados Unidos	'Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos'	2003	13
Entertainment Weekly	Estados Unidos	Los 100 CD más grandes de todos los tiempos	1993	17
Mojo	Reino Unido	Los 100 álbumes más grandes que se han hecho	1995	9
Rolling Stone	Alemania	Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos	2005	4
Mojo	Reino Unido	Los 100 discos que cambiaron al mundo	2007	7
Rockdelux	España	Los 500 mejores discos del siglo XX	2002	1

Lista de canciones

·        Todas las canciones escritas y cantadas principalmente por Lou Reed, excepto las indicadas.

Cara A
N.º	Título	Escritor(es)	Voz principal	Duración
1.	«Sunday Morning»	Cale, Reed		2:54
2.	«I'm Waiting for the Man»			4:39
3.	«Femme Fatale»		Nico	2:38
4.	«Venus in Furs»			5:12
5.	«Run Run Run»			4:22
6.	«All Tomorrow's Parties»		Nico	6:00

Cara B
N.º	Título	Escritor(es)	Voz principal	Duración
1.	«Heroin»			7:12
2.	«There She Goes Again»			2:41
3.	«I'll Be Your Mirror»		Nico	2:14
4.	«The Black Angel's Death Song»	Reed, Cale		3:11
5.	«European Son»	Cale, Reed, Morrison, Tucker		7:46

Créditos

The Velvet Underground y Nico

·        Lou Reed – voz, guitarra solista y guitarra ostrich

·        John Cale – viola eléctrica, piano, celesta en "Sunday Morning", bajo, coros

·        Sterling Morrison – guitarra solista y rítmica, bajo, coros

·        Maureen Tucker – instrumentos de percusión

·        Nico – chanteuse, voz en "Femme Fatale", "All Tomorrow's Parties" y "I'll Be Your Mirror"; coros en "Sunday Morning"

Producción

·        Andy Warhol – producción

·        Tom Wilson – post-producción supervisión, producción en "Sunday Morning"

·        Omi Haden – ingeniería de sonido en T.T.G. Studios

·        Norman Dolph y John Licata – ingeniería en Scepter Studios (no acreditados)

·        Gene Radice y David Greene – edición de post-producción, remezcla

A continuación incorporo dos grandes publicaciones sobre este disco. La de Rockdelux que te nombró "mejor disco del siglo XX" y la de Aloha Criticón.

Rockdelux

El disco más influyente de la historia del rock. La progresión del primer álbum de los Velvet Underground, con nulo éxito en su momento, ha sido como una ola que ha ido creciendo y creciendo hasta dejar su poso en casi toda la mejor música blanca de origen rock que nos ha llegado en las últimas cuatro décadas. Sin este disco, (probablemente) no habríamos tenido, de la manera en que fueron concebidos y luego desarrollados, ni glam ni krautrock ni punk ni new wave ni noise ni indie... Fue escogido el número 1 en la lista de los doscientos mejores álbumes del siglo XX que se publicó en octubre de 2002 en elRockdelux 200. Esta es la crítica que escribió Santi Carrillo en aquel celebrado extra. Debajo, un par de muestras de su esquizofrénico reinado: “Sunday Morning” y “Heroin”.

La lucha de egos y la dependencia de la heroína pueden conducir a esto. “The Velvet Underground & Nico”, obra que anuncia las diferentes opciones seguidas por el grupo en su corta trayectoria, de 1965 a 1970 (preciosismo, experimentación y rock’n’roll), es el disco de rock de debut más importante de todos los tiempos, el más imitado de la historia.

Del fracaso comercial de una singladura casi privada –conciertos para minorías selectas, protegidos de la estrella del pop Andy Warhol– al posterior reconocimiento, definitivamente perdurable, de visionarios instaurando el fin de la inocencia con una mezcla profana de ruido y realismo sucio. Los pocos que compraron sus discos acabaron creando sus propias bandas (o ejerciendo de críticos de rock). David Bowie, Iggy Pop, Roxy Music, T. Rex, Can, New York Dolls, Patti Smith, Talking Heads, Television, Joy Division, R.E.M., Hüsker Dü, Sonic Youth, The Jesus & Mary Chain y la música blanca que realmente ha importado en estas tres últimas décadas ha tenido su incontestable momento Velvet. Curiosamente, influyeron en generaciones posteriores, no en la suya.

¿El secreto? Por un lado, la ambición literaria de Lou Reed, escribiendo sobre temas que el rock generalmente no trataba, fundiéndose con su asombrosa facilidad melódica y su especial dialecto neoyorquino. Por otro, el galés John Cale, rey de la disonancia, aportando su experiencia con La Monte Young en Dream Syndicate e incorporando su idea de que todos los acordes básicos podían ser musicados juntos, aventurando así las propuestas más avanzadas del grupo, factor al que se sumó lo corrosivo del volumen y el uso provocativo que de él hicieron (vinilos de los Small Faces y The Who traídos desde Londres por Cale les abrieron las puertas del feedback). Sterling Morrison, fino guitarrista rítmico, con quien había coincidido Lou Reed en la Universidad de Syracuse, aportó su devoción por el rhythm’n’blues. Maureen Tucker, sustituyendo en la batería al fugaz y místico Angus MacLise desde el primer concierto de cobro del grupo (75 dólares; el 11 de noviembre de 1965, en el instituto de Summit, en Nueva Jersey), definió el armazón del sonido de la banda, ¡y de pie!, con su golpear simple y básico, monótono, influenciado por los percusionistas africanos.

Todo ello arbitrado por la fría fascinación de una enigmática Nico ejerciendo de impuesta estrella invitada y apadrinado por un Warhol que, mientras duró el idilio, les incitó a ser tan únicos, sin concesiones, como ya lo eran antes y como lo seguirían siendo después de su encuentro. Aquello fue la suma del talento y el empeño de la suburbial clase media de Long Island (Lou, Sterling y Maureen), la bohemia europea (John y Nico) y el artisteo propio de Manhattan (la corte de Warhol).

La suburbial clase media de Long Island, la bohemia europea y el artisteo propio de Manhattan; la fórmula perfecta: VU.

Con un dulce tintineo de campanillas y un bajo que aplaca todas las resacas se abre la mañana de un domingo de vuelta a casa. Así se inicia, con advertencias, el disco de la banana: un entrañable“Watch out, the world’s behind you” que nos previene del mundo que no vemos. “Sunday Morning”, compuesta por Reed y Cale tocando el piano en casa de un amigo a las seis de la madrugada de un domingo tras una noche de juerga, fue la última canción en grabarse; la solía cantar Nico en directo, pero en el estudio prefirió hacerlo Lou Reed; esa voz femenina le valió el sobrenombre de Lulu en la Factory y la creencia equivocada de que era Nico quien la cantaba.

Un riff de piano funky, rhythm’n’blues sucio y demoledor, narrando en primera persona la búsqueda de drogas en Harlem (mensaje: con el asunto en las manos, siempre te sientes bien… hasta el día siguiente), fue –noticia– la primera canción de The Velvet Underground en ser versionada: “I’m Waiting For The Man” cayó en las garras de un ya voraz David Bowie a finales de 1966; su manager le trajo de Nueva York una demo del disco ya grabado. Y, atención, en marzo de 1967, justo antes de que el LP de los Velvet se publicase, un Bowie listísimo ya la cantaba en directo con su grupo The Riot Squad.

La alemana Nico aterrizó en la Factory gracias a que Warhol era un manipulador acostumbrado a enfrentar personalidades para que de ese choque surgiera algo brillante. Ella fue propuesta como cantante para todo el repertorio por Paul Morrissey, cineasta y mano derecha de Warhol (ganar dinero a través del emergente contexto del rock, ese era el objetivo); ¿la excusa?: no le gustaba cómo cantaba Reed. Warhol consideró que, poniéndola a ella delante, estaba ofreciendo “a la gente algo a lo que mirar”. Lou Reed y John Cale le hicieron la vida imposible; pero Nico supo aplicar su encanto desestabilizador entre los chicos del grupo, dependiendo de a quien creía más importante en cada momento, y consiguió que Reed, seducido por ella, le regalase“Femme Fatale”, canción inspirada, a petición de Warhol, en la vida de la actriz Edie Sedgwick (cuestión: te halagará para después despreciarte; “what a clown”). Hilarantes los coros de Reed pronunciando a la francesa“fœtale”.

“The Velvet Underground” (1963), un estúpido libro de bolsillo sobre sadomasoquismo del irlandés Michael Leigh, los llevó a su denominación definitiva (antes, The Primitives, The Warlocks y The Falling Spikes), que también quisieron relacionar con el cine marginalunderground con el que se identificaban. Junto al tema“Venus In Furs” (“Shiny-shiny, shiny boots of leather”), inspirada en los mundos oscuros de Leopold Sacher-Masoch, fueron sus únicas referencias a una forma de sexo extremo del que no participaban y que tan solo utilizaban como inspiración literaria. Era la canción favorita de Sterling Morrison, donde según él consiguieron más acertadamente el sonido que perseguían: azotes de misterio; la electrificada viola de Cale, repetitiva, indagando un territorio virgen; cuero, cascabeles y correas…

“Run Run Run” es la angustia del yonqui vendiendo su alma por una dosis más en un frenético rock’n’roll a lo Bo Diddley que acaba yendo al tajo del ruido; coros en equipo y un Lou fiero comandando la excursión a Union Square, entre las calles 14 y 17, a por material: engrasados.

El síndrome Cenicienta en “All Tomorrow’s Parties”, la canción favorita de Warhol, estaba inspirada en aquella feria de las vanidades que era la Factory, una cuarta planta al este de la calle 47, el epicentro de la cultura pop en la ciudad, donde la búsqueda de la celebridad se convertía en toda una adicción; la cantó Nico con su germánico acento de resonancias frías y magnéticas (“and cry behind the door”) por encima de un terreno abonado al magma Velvet: el envolvente desvarío de la suma de todas sus partes.

El “dream team” del rock: Sterling Morrison, Lou Reed, Nico, Maureen Tucker y John Cale: el mito que perdura.

Los epopéyicos siete minutos de “Heroin” dan con la pieza de resistencia del disco, la que mejor define la leyenda de los Velvet: ese cataclismo de guitarras y chirriante viola nuevamente marcando el tono sórdido de un álbum que, según confesó Maureen Tucker años después, no se correspondía con sus vidas. Pero esa risa boba, la descripción detallada de un mood tan pasivo y ese inquietante “I guess that i just don’t know”delataban al núcleo duro de la banda. John Cale nunca le perdonó a Lou Reed su concesión al cambiar el inicio de la canción. En vez de “Sé exactamente hacia adónde voy”, Reed grabó “No sé bien adónde voy”.

Montada a partir del riff de guitarra del “Hitch Hike” (1962) de Marvin Gaye, la polémica “There She Goes Again”añade todavía más madera a la incorrección política: castigo físico a las chicas ligonas: “You better hit her”.

“Seré tu espejo, reflejaré lo que eres / Por si no lo sabes / Seré el viento, la lluvia y el crepúsculo / La luz en tu puerta / Que te indica que has llegado a casa / Cuando creas que la noche ha caído sobre tu mente / Que en tu interior eres retorcido y desagradable / Déjame que te enseñe que estás ciego / … Me cuesta / Creer que desconozcas / La belleza que hay en ti / Pero si no lo sabes / Déjame que sea tus ojos / Una mano en tu oscuridad / Para que no tengas miedo…”. La mejor canción de amor posible es “I’ll Be Your Mirror”, quizá el vínculo definitivo entre Lou Reed y Nico; toda una paradoja, también. Burlándose de su tono grave (esos coros finales en “reflect what you aaaare” son, como mínimo, sospechosos), Nico tuvo que repetir la toma infinidad de veces, llorando, deprimida. Y es que lachanteuse Nico, quien prácticamente no llegó a intercambiar más de tres frases con Maureen Tucker en toda su estancia en el grupo, era todo un problema: ¿qué hacer con ella cuando no cantaba? Bien, a veces se quedaba en escena tocando la pandereta…

La brillante letanía que es el Canto Fúnebre del Ángel Negro, con la viola de Cale sacando chispas, juega con “I chi-chi / Chi-chi I / Chi-chi-chi / Ka-ta-ko” y concluye con“Elige elegir / Elige perder / Elige marcharte”; no sorprende, pues, que su residencia de varios pases por noche en el sórdido Cafe Bizarre, en pleno Greenwich Village, durante diciembre de 1965, se acabase cuando les prohibieron volver a tocar este “Black Angel’s Death Song” tras una furiosa acometida que, por supuesto, volvieron a repetir orgullosos –vaciaban el local, se quejaban de ellos–. Les largaron, pero allí estaban Barbara Rubin y Gerard Malanga, la conexión con la Factory, para irle con el cuento al mecenas Warhol. Cuatro meses después, Andy Superstar les producía este disco (Reed: “Por supuesto que Andy no sabía nada sobre producir un disco; él se sentaba allí y decía: ‘Oh, es fantástico’, simplemente”). 1.500 dólares para alquilar un vetusto estudio en obras en pleno Manhattan que solo disponía de cuatro micrófonos, sesiones sin overdubsque se completaron en Los Ángeles, al mes siguiente, aprovechando una visita a California del espectáculo multimedia Exploding Plastic Inevitable (EPI), itineranteperformance de Warhol, entre abril de 1966 y mayo de 1967, de la que formaban parte los Velvet vertiendo música a proyecciones, efectos luminosos, películas y baile; actuaciones convertidas en bandas sonoras en directo donde la improvisación, sin imposiciones internas, jugaba entre el puro azar y la total libertad a la caza del espíritu del free jazz.

Lou Reed, marcado por las clases de literatura de su amigo y maestro Delmore Schwartz (el poeta de “En los sueños empiezan las responsabilidades”; apareció muerto, completamente alcoholizado, en julio de 1966 en el Chelsea Hotel), y fuertemente influenciado por su vital manera de afrontar el arte de la escritura, le dedicó este“European Son”, la canción que cierra el LP, “porque apenas tenía texto”; Delmore odiaba las letras de rock’n’roll. Primero correosa y después masturbatoria –según el verdadero productor del disco, Tom Wilson, el mismo del Dylan eléctrico–, recoge influencias de lasperformances musicales del movimiento artístico Fluxus y conserva el incidente de John Cale creando una atronadora sensación de cristales rompiéndose al arrastrar una silla metálica y tirar al suelo platos de aluminio.

La búsqueda de la celebridad se convertía en toda una adicción en la Factory, pero quedó, para siempre, la música de este disco.

Atlantic rechazó la grabación porque no quería canciones sobre drogas; a Elektra, en cambio, le sobraba la viola de Cale. “The Velvet Underground & Nico” tardó casi un año en publicarse, marzo de 1967. Verve, subsidiaria de Metro Goldwyn Mayer, a la que Paul Morrissey había vendido el master gracias a la presencia en el proyecto de Warhol y Nico, no sabía qué hacer con el LP y se volcó con el “Freak Out” (1966) de los Mothers Of Invention de Frank Zappa. Influyó también en el retraso en su edición las trabas de producción para confeccionar la carpeta con la famosa banana pelable firmada por Andy Warhol, el único nombre que aparecía en la cubierta originalmente; comercialmente, no tuvo un efecto positivo inmediato. Con el disco ya en las tiendas, surgieron más problemas: la foto de la contraportada mostraba al grupo tocando en un EPI, sobre la proyección de la película de Warhol “Chelsea Girls” (1967); allí se veía, cabeza abajo, a Eric Emerson bailando, quien, necesitado de dinero por sus problemas con la justicia –posesión de ácidos–, pidió una compensación económica a MGM por haber utilizado esa imagen sin su consentimiento. La compañía bloqueó la distribución del álbum, que desapareció de las tiendas desde mayo. Cuando el incidente quedó solventado, con la fotografía retocada, el disco ya no se recuperó de las deficientes ventas. La frustración que les produjo todo aquello se vislumbró después en el caos sonoro del siguiente álbum, también reflejo de sus vidas.

El distanciamiento con Warhol empezó tras una discusión por una cuestión de dinero al respecto de una de las actuaciones fallidas del EPI en Los Ángeles. Al volver a Nueva York, un Lou Reed con hepatitis se ausentó seis semanas para restablecerse, internado en el hospital; nadie se interesó por su salud. El grupo actuó en Chicago sin él, con John Cale ejerciendo de cantante. Lou Reed, ya descontento con el papel protagonista de Warhol y Nico, pensó que estaba perdiendo el control sobre los Velvet, hecho que se agravó al saber que Paul Morrissey intentaba influir en Warhol para lanzar a Nico en solitario. Decidió no escribir más canciones para Nico y, finalmente, romper su asociación con Warhol en julio de 1967; Lou Reed lo despidió, culpa y arrepentimiento que reflejaría casi veinticinco años después en “Songs For Drella” (1990), su sonado reencuentro con John Cale. Aunque dejaron algunos discos más para la posteridad hasta la renuncia definitiva de Reed en agosto de 1970 a seguir en algo que ya se había alejado por completo del espíritu colectivo del grupo –“White Light/White Heat”(enero 1968; todavía con John Cale, hasta septiembre de ese año), “The Velvet Underground” (marzo 1969; ya con Doug Yule al bajo) y “Loaded” (septiembre 1970; con Billy Yule a la batería)–, aquel incidente con Warhol fue el detonante de una escabechina con demasiadas traiciones por el camino: un proceso de eliminación que convirtió el inicial todos contra el mundo en un lastimoso todos contra ellos mismos. Pena máxima.

Y para siempre quedó esa reputación de banda anfetamínica y feísta, demasiado oscura y pornográfica, alejada de la inocencia hippy y proclive al hiperrealismo urbano. Su amalgama de melodía y ruido, de dulzura y perversión, no hablaba de sueños utópicos referentes a una nueva sociedad y sí de individualismo y cinismo: miedo, egoísmo, desviaciones sexuales y drogas. Desesperación y muerte. Bienvenidos al mundo real, parecían sugerir.

Aloha criticon

Uno de los grandes grupos de todos los tiempos, poco valorado en su época, su roturación vanguardista, aridez y crudeza lírica y exploración sonora en territorios del pop y el rock influyó decisivamente en el desarrollo posterior de la música moderna, ya que sin su presencia artística, movimientos como el punk o grupos de diferentes sonidos alternativos jamás hubiesen surgido.

La Velvet Underground se crea en la ciudad de Nueva York a mediados de los años 60, liderados por su principal compositor, guitarrista y cantanteLou Reed y por el instrumentista John Cale (bajo, viola, teclados).

Reed, que nació en el seno de una familia judía de clase media alta, se convirtió desde niño en un gran seguidor de la música popular y del rock’n’roll, afición que pudo poner en práctica cuando formó en su adolescencia el grupo The Shades.

Más tarde y mientras cursaba estudios en la Universidad de Siracusa consiguió un contrato como compositor para Pickwick Records.

En Pickwick se encontró con John Cale, un muchacho galés de formación clásica que se había trasladado a los Estados Unidos gracias una beca para intentar desarrollar su talento artístico en el Conservatorio Eastman, talento que volcaba por su pasión por John Cage y los movimientos vanguardistas.

Ambos se enriquecieron mutuamente, influyéndose e interesándose en plasmar sus ideas en una formación conjunta. Para la creación de la misma reclutaron a Walter DeMaria y Tony Conrand y se hicieron llamar The Primitives.

Sin demasiada fortuna, Conrand y DeMaria abandonaron el proyecto, al que pronto se unieron el guitarrista Sterling Morrison, compañero de universidad de Lou Reed, y la batería Maureen “Moe” Tucker, quien reemplazó a Angus MacLise, primer ocupante del puesto en las baquetas que decidió abandonar a sus compañeros cuando éstos comenzaron a cobrar por las actuaciones.

Rebautizados como The Velvet Underground, nombre derivado del título de un libro de sadomasoquismo escrito por Michael Leigh, el cuarteto fue visto en un concierto realizado en un local llamado Café Bizarre por Andy Warhol, peculiar personaje interesado en todo tipo de vanguardia artística y creador del movimiento pop-art.

Warhol terminó por incorporarlos a su proyecto The Exploding Plastic Inevitable, convirtiéndose asimismo en su representante y productor.

velvet underground - venus in furs