Coleccionando vinilos - 189 - HECTOR BERLIOZ "Sinfonía fantástica" (1830)
Hace unos cuantos años, 10-12 quizás, en plena época psicodélica de Los Planetas (2003 que lo acabo de buscar), la revista "CAÑAMO", especializada en plantación, consumo y cultura del cannabis, se lanzaba a sacar un número especial llamado "Música y Drogas". E iba acompañado de un Ep llamado "Los Planetas se disuelven" (entiéndase disolución en el sentido tóxico de la palabra). Contenía 4 experimentos sonoros supuestamente compuestos bajo los influjos de alguna sustancia. Uno de sus temas "En lo oscuro de la fuerza" dura 32 minutos.
Delirios de un artista según Berlioz (I): Sinfonía Fantástica
La Sinfonía Fantástica es una de las piezas más populares del repertorio sinfónico. Sin embargo, en general se desconoce el programa subyacente y su origen autobiográfico, así como la existencia de su secuela, el monodrama Lélio, que en su día llegó a ser incluso más popular. Nuestro objetivo es ofrecer un comentario musical y argumental de ambas obras junto con la traducción de los comentarios de Berlioz para la Sinfonía Fantástica y del texto de Lélio.
Explica Hector Berlioz en las notas aparecidas en la edición del 1855 de la partitura que:
‘La intención del compositor ha sido desarrollar diversos episodios de la vida de un artista, en la medida que permiten tratamiento musical. El plano del drama instrumental, privado del recurso de la palabra, ha de ser definido previamente. El siguiente programa ha de considerarse, por lo tanto, como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir los movimientos musicales y motivar su carácter y expresión.’
Berlioz pide que estas notas sean distribuidas entre el público cuando la sinfonía sea interpretada como pieza dramática, seguida del monodrama Lélio. En este caso la orquesta debe colocarse en el escenario oculta por el telón hasta el fragmento final de Lélio, cuando éste se levanta y muestra la orquesta por primera vez. De esta manera el público debe entender todo lo que suena como si se encontrara dentro de la mente alterada del artista (Lélio) que protagoniza ambas obras. De todos modos, Berlioz confía que la Sinfonía tenga suficiente interés musical para ser interpretada desnuda de toda intención dramática y, en este caso, considera que no es necesario repartir las notas y que los títulos de los movimientos son suficientes.
Estas notas son muy útiles para el público y permiten entender mejor toda la sinfonía. Desgraciadamente, los auditorios prefieren pagar a críticos y periodistas para que escriban unas notas que acaban siendo malos sucedáneos de las de Berlioz, insinuando el contenido de la obra de forma superficial y a menudo equívoca. Éste es el caso de las notas para el programa 19 de la temporada 13/14 de la OBC, cuyo contenido es sospechosamente similar a la correspondiente entrada (enlace a la versión de febrero de 2014) de la Wikipedia catalana (supongo que no se molestaron a consultar las versiones inglesa y francesa, que incluyen las notas de Berlioz, mientras que la catalana tiene como única referencia bibliográfica un libro titulado Las mejores sinfonías). La autora de estas notas, Marta Porter, afirma que la Sinfonía Fantástica toma como base una melodía compuesta por el mismo Berlioz y que pertenece al aria de Florian de la cantata Estelle et Némorin (1823). Ciertamente esta melodía aparece en el tercer compás del Lento introductorio del primer movimiento, pero en ningún otro sitio. Lo que no dice Porter es que la melodía que vertebra la obra (y que reaparece en Lélio) es la idée fixe que representa la imagen musical de la amada. Esta misma melodía, con su característico acompañamiento rítmico a las cuerdas, aparece al inicio de la cantata para soprano y orquesta Herminie, que Berlioz compuso en 1828 para optar al Prix de Rome del conservatorio de París.
La Sinfonía Fantástica podría ser un poema sinfónico en cinco partes si no fuera que la estructura sigue con bastante fidelidad la de la sinfonía. La obra inaugura el género programático y sirve de precedente para muchos compositores, especialmente Franz Liszt. Su modernidad es apabullante no solo por el concepto, sino también por los recursos musicales que utiliza: la idea fija que recorre todos los movimientos evolucionando constantemente pero siempre presente; la original y visionaria orquestación; el tratamiento melódico; todo deviene un ejemplo a seguir y explica que la obra se haya convertido en una de las preferidas del público y en una obra de exhibición para orquestas y directores.Berlioz compone la sinfonía a raíz de su obsesión por la actriz irlandesa Harriet Smithson, de quien se enamoró apasionadamente al verla en el papel de Ofelia en una representación de Hamlet en París en 1827. Después de intentar insistentemente y sin éxito de conocerla enviándole cartas y mensajes, finalmente decide conquistarla con música y compone la Sinfonía Fantástica. Smithson no escuchará la sinfonía hasta dos años después de su composición. Lo hace precisamente en la ocasión del estreno del doble programa que incluye también Lélio. No le cuesta nada darse cuenta que la amada ideal que aparece en las obras no es otra que ella misma. Halagada e impresionada por el genio de Berlioz, finalmente se presenta al compositor y ambos contraen matrimonio un año más tarde, a pesar de que ni él habla inglés ni ella francés (es posible que los problemas económicos de Smithson, quien ya no gozaba de la fama de antaño, la ayudasen a tomar la decisión). El matrimonio resultó un fracaso y se acabaron separando.
Lo que sigue son comentarios de cada movimiento, precedidos por la traducción de las notas del propio Berlioz (en la versión más extensa de 1845):
Primera parte: Fantasías-pasiones
‘El autor imagina que un joven músico, afectado por una enfermedad del espíritu llamada por un famoso escritor [N.del T.: Berlioz se refiere a François-René de Chateaubriand] la vaguedad de las pasiones (le vague des passions), ve por primera vez a una mujer que reúne todos los encantos del ser ideal que su imaginación había soñado y se enamora perdidamente de ella. Por una extraña anomalía, la imagen amada no aparece nunca en la mente del artista sin estar asociada a una idea musical, en la cual él reconoce un cierto carácter apasionado, pero también noble y tímido como el que corresponde al ser amado.
Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen sin cesar, como una doble idea fija (idée fixe). Esta es la razón de la aparición constante en todos los movimientos de la sinfonía de la melodía que inicia el primer allegro. Las transiciones de este estado de melancolía soñadora, interrumpida por ocasionales estallidos de júbilo inexplicable, hacia delirantes pasiones, con sus estallidos de furia y celosía, sus retornos a la ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, etc. – todo eso forma el sujeto del primer movimiento.’
En este primer movimiento la música no pretende ilustrar escenas concretas. El drama se desarrolla dentro del artista, y la música nos muestra sus emociones y su evolución a partir del tratamiento melódico y orquestal.
El movimiento se inicia con un Lento que nos presenta el personaje y su carácter romántico y enfermizamente soñador. La primera melodía que oímos en los violines proviene de la cantata Estelle et Némorin, y es el tema conocido como de la enfermedad del alma.
El artista experimenta diversos cambios de ánimo súbitos y se introduce un gesto melódico de gran importancia en todo el movimiento: el suspiro. Se insinúan algunas notas de la idea fija. Soledad, ansiedad, desesperación, melancolía… por fin oímos a las trompas un tema ligeramente pastoral que introduce un cierto optimismo en las fantasías oníricas del artista.
Con la llegada del allegro empieza la exposición del primer tema: la idea fija. Se trata de una melodía notable que Berlioz uso por primera vez al principio de la cantata Herminie. Su inusual extensión (40 compases), sus múltiples inflexiones y su elasticidad le permiten expresar una gran variedad de sentimientos y da mucho juego en el desarrollo. La progresión ascendente de la segunda parte del tema, llegando cada vez un semitono más arriba, crea una tensión que finalmente desemboca en dolorosos saltos descendentes. Para acentuar el efecto, Berlioz interrumpe constantemente el flujo de la melodía con aceleraciones y retardos. Unos acordes en las cuerdas, presentes ya en Herminie, acompañan la melodía con unos originales ritmos que se repiten a intervalos irregulares, de forma imprevisible, representando tal vez los latidos intensos y arrítmicos del artista al ver por primera vez al objeto de su amor. El tema intenta evolucionar pero la idea fija siempre reaparece, como una obsesión. El segundo tema es una extensión del primero. Un breve desarrollo da paso a la recapitulación. La idea fija se repite con los vientos de protagonistas. Ahora el ritmo de los latidos ya es sólido, constante. La arritmia ha dejado paso a la simple taquicardia – la sorpresa del encuentro inicial ha dejado paso a una obsesión consolidada. Los cambios de humor sugieren ataques de celosía y furia, que dejan paso a una desesperante tristeza. Sobre un canon de los violonchelos y las violas, el oboe interpreta una melodía melancólica que no tiene una relación clara con ningún tema anterior.
Según Bernstein, se trata de un tema avanzado a su tiempo que prefigura un tipo de melodías ambiguas más propias del siglo XX. El artista parece que empieza a ver claro que su amor no es correspondido y se desespera. Finalmente, en una coda genial, la idea fija es retomada por las cuerdas en un tono extremadamente melancólico.
Las pasiones se aserenan. La melodía resta inacabada, interrumpida por unas cadencias plagales que parecen indicar la aceptación del artista y su dolor resignado, así como una posible consolación en la religión o, más probablemente, en el arte.
Segunda parte: un baile
‘El artista se encuentra en las más diversas situaciones de la vida, en medio del tumulto de una fiesta, en la pacífica contemplación de las bellas vistas de la naturaleza; mas, por todas partes, ya sea en el pueblo o en el campo, la imagen amada sigue persiguiéndolo y turba su alma. ‘
El estilo y la instrumentación, con una arpa situada a cada lado del escenario, nos sitúan en la atmósfera adecuada. Nuestro artista sigue con su vida y llega a un lujoso salón donde están bailando un alegre y desenfrenado vals. Todo va bien hasta que recibe un sobresalto: ha visto a su amada entre la multitud – la idea fija reaparece e interrumpe la danza. Pero ya en la segunda frase el acompañamiento le confiere un carácter de vals y, poco a poco, la alegre melodía de danza se superpone a los desesperados saltos de la idea fija. Las puntuaciones rítmicas de los vientos nos evocan algunos de los dolorosos sentimientos del primer movimiento que el artista tal vez creía haber dejado atrás. Recupera la compostura y sigue bailando, pero tal y como sugiere la música, el movimiento lo marea; tal vez intenta encontrar de nuevo, mientras baila, el rostro amado. Finalmente lo consigue: la idea fija suena de nuevo, ahora sin acompañamiento. Pronto vuelve el frenético vals. La pierde de vista de nuevo, quizá ella ha abandonado la sala. La soledad del artista es realzada por la alegría y la despreocupación que lo envuelta.
Tercera parte: Escena en el campo
‘Encontrándose en el campo al anochecer, él oye dos pastores en la distancia dialogando con su «ranz des vaches» (melodía tradicional tocada con trompa por los pastores suizos mientras conducen el rebaño hacia la pastura); este dueto pastoral, el escenario, el gentil rumor de los arboles dulcemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que recientemente ha concebido, todo ello conspira para retornar a su corazón un inusual sentimiento de calma y dar a sus pensamientos un color más alegre. Medita sobre su soledad y confía que pronto ya no estará solo…. Pero ¡y si ella lo engañase!… Esta mezcla de esperanza y miedo, estas ideas de felicidad, perturbadas por oscuras premoniciones, forman el sujeto del adagio. Al final, uno de los pastores reanuda su «ranz des vaches»; el otro ya no responde. Sonido lejano de truenos… soledad… silencio…’
Una frase del corno inglés encuentra respuesta en otra del oboe. Berlioz pide que el oboe toque desde fuera del escenario para dar sensación de lejanía. Los dos instrumentos representan los cornos de dos pastores de los alpes que de esta forma se comunican en la distancia.
El diálogo musical calma y reconforta al artista. En este ambiento tranquilo y sereno siente renacer la esperanza. Un tema pastoral, extraído de su Misa Solemne (Gratias agimus tibi), es introducido por los violines y las flautas:
Aparece un segundo tema. Se enturbia el carácter, aparecen ritmos más agitados: las dudas vuelven a asediar al artista. El primer tema reaparece subrayado por sonidos de pájaros. Reaparecen los ritmos agitados y sentimos una versión tenebrosa de la idea fija a los contrabajos y fagots.
Las flautas y oboes empiezan una versión más plácida pero los bajos interrumpen constantemente. Diversos pensamientos luchan en la mente del artista. Las dudas dejan paso a los celos y al miedo a la traición. Después de un nuevo episodio de quietud acaba el desarrollo y oímos una variación del primer tema en el clarinete que encabeza la recapitulación. Las diferentes maderas se pasan los primeros compases de la idea fija, marcando el inicio de la coda. El corno inglés repite su llamamiento inicial, pero no oímos la respuesta del oboe. Sólo unos redobles de timbales tocados por cuatro percusionistas llenan el vacío con un sonido de truenos.
El diálogo inicial se ha roto: el corno inglés no tiene respuesta, como probablemente no lo tendrá el amor del artista, cuya soledad queda duramente reflejada en este final.
Cuarta parte: marcha al suplicio
‘Convencido que aquella a la que adora no tan solo no corresponde a su amor, sino que además es incapaz de comprenderlo y es indigna de él, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerte, lo sumerge en un profundo sueño acompañado por las más horribles visiones. Sueña que ha asesinado a la amada, que es condenado, conducido al patíbulo y que es testigo de su propia ejecución. El cortejo avanza al son de una marcha que es unas veces salvaje y sombría, otras brillante y solemne, en la cual el sordo fragor de pasos graves sigue sin enlace a los estallidos más ruidosos. Al final de la marcha los primeros cuatro compases de la idea fija reaparecen como un pensamiento final de amor, interrumpido por el golpe fatal.’
Leonard Bernstein dedicó una de las ediciones de los Conciertos para jóvenes a la Sinfonía Fantástica y la tituló Berlioz hace un viaje, (en el sentido figurado de experiencia con sustancias psicotrópicas). Bernstein afirma que se trata de «la primera sinfonía psicodélica de la historia. La primera descripción musical jamás hecha de un «viaje», escrita unos 130 años antes de los Beatles«. Efectivamente, eso es lo que pretenden describir los dos últimos movimientos de la sinfonía, tal como el propio Berlioz cuenta en sus notas. El más psicodélico de los movimientos será el quinto, como veremos, mientras que el cuarto es tal vez el más descriptivo de todos. La música refleja situaciones concretas con mucha precisión, especialmente el momento de la ejecución. El crescendo inicial parece insinuar como la gente se aproxima al lugar de la ejecución. El inicio está dominado por los instrumentos graves, con los contrabajos divididos a cuatro voces. El primer tema es una escala descendente de dos octavas a los cellos y contrabajos.
Tanto la línea melódica como el ritmo recuerdan ligeramente al leitmotiv de la lanza y los pactos de Wotan. Probablemente pretende ilustrar la condena misma, o bien su lectura delante de la multitud antes de que traigan el condenado. Éste inicia la marcha al cadalso; entra el segundo tema, una transformación del tema pastoral del tercer movimiento.
Se escuchan los pasos y gritos de la gente. En la partitura hay una repetición que a menudo se ignora. Musicalmente el fragmento se puede entender como una especie de forma sonata y eso sería la repetición de la exposición, pero dramáticamente no tiene ningún sentido, ya que interrumpe la acción. Un breve desarrollo nos conduce, sin reexposición alguna, a la coda.
Ésta es esencialmente rítmica, quizá el condenado ya está en el cadalso, la multitud sigue ansiosa los preparativos de la ejecución. Se oye la idea fija: la amada es el último pensamiento del condenado antes de morir. Un acorde seco – la guillotina- interrumpe la melodía acabando con los pensamientos del condenado y cuatro notas en pizzicato saltan de sección en sección entre las cuerdas, como si fuera la cabeza rodando. La multitud celebra ruidosamente la ejecución.
Quinta parte: Sueño de una noche de Sabbat
‘Se ve a si mismo en un aquelarre (sabbat), en medio de un espantoso encuentro de sombras, brujas, hechiceros y monstruos de todo tipo que han venido a su funeral. Sonidos extraños, gemidos, estallidos de risa; gritos distantes a los que otros gritos parecen responder. La amada melodía aparece una vez más, pero ha perdido su carácter noble y tímido; ya no es más que una vulgar tonada de danza, trivial y grotesca: es ella que viene al aquelarre… Rugido de júbilo a su llegada… Ella se une a la diabólica orgía… Toque de difuntos, parodia burlesca del Dies irae, ronda de Sabbat. La ronda del sabbat y el Dies Irae juntos.’
El artista se encuentra en pleno «colocón» y sus sueños se vuelven cada vez más extravagantes y espeluznantes, quedando reflejados en la música: de todos los movimientos este es el más abundante en efectos sonoros y el más original en el uso de los instrumentos, incluyendo fragmentos de las cuerdas col legno, es decir, utilizando la madera del arco para frotar o golpear las cuerdas. En este vídeo Bernstein hace un repaso a algunos de estos efectos.
El larghetto inicial nos introduce en la atmósfera del aquelarre, empezando con un acorde en pianísimo, con las cuerdas divididas en ocho voces. Acto seguido oímos ruidos y gritos de las criaturas que acuden al funeral. El allegro empieza con el inicio de la idea fija, la melodía de la amada, que ahora retorna de nuevo en una versión grotesca, desfigurada por mordentes. La mujer asesinada por el artista llega a su funeral convertida en una bruja. La melodía entera es introducida por el timbre mordaz y penetrante del clarinete requinto, doblado a partir de la segunda frase por el flautín (ver arriba).
Unas campanas marcan el inicio de la ceremonia fúnebre y seguidamente oímos la secuencia del Dies Irae en los fagots y oficleidos, una instrumentación que se burla de la solemnidad de la ceremonia. Las trompas repiten la frase al doble de velocidad, seguidas por las maderas que la vuelven a duplicar y, además, alteran el ritmo.
Se repite la misma estructura instrumental y rítmica con una melodía nueva pero de carácter parecido al Dies Irae. Éste reaparece una vez más antes de que empiece la ronda de las brujas, un fragmento fugado lleno de inquietantes efectos sonoros. Finalmente, la melodía del Dies Irae se combina con la danza de las brujas. Acaba la noche y el artista despierta del terrible sueño, cuyas consecuencias nos serán relatadas por el mismo Berlioz en la secuela Lélio o el retorno a la vida.
Interesante el desarrollo de cada movimiento el que han realizado la gente de wikipedia:
Sinfonía fantástica
La Sinfonía fantástica, cuyo nombre completo en francés es Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un artiste ... en cinq parties (Sinfonía fantástica: Episodio de la vida de un artista, en cinco partes), Op. 14, es una sinfonía programática del compositor francés Hector Berlioz, compuesta en 1830. Es una pieza importante del período romántico temprano. Su estreno tuvo lugar en el Conservatorio de París el 5 de diciembre de 1830. Franz Liszt realizó una transcripción para piano de la sinfonía en 1833 (S. 470).1
Leonard Bernstein describió la sinfonía como la primera expedición musical a la psicodelia debido a su naturaleza alucinatoria y soñadora, y porque la historia sugiere que Berlioz compuso al menos una parte de ella bajo la influencia del opio. Según Bernstein, «Berlioz lo cuenta tal y como es. Haces un viaje, y terminas gritando en tu propio funeral».23
En 1832, Berlioz escribió una secuela menos conocida de la obra, Lélio, Op. 14b, para actor, solistas, coro, piano y orquesta.
Descripción
La Sinfonía fantástica fue dedicada por el autor a Nicolás I de Rusia, y para componerla se inspiró en la actriz shakespeariana Henrietta Constance Smithson, a la que amaba locamente. La sinfonía es un bello y claro ejemplo de la música descriptiva.
Movimientos
La composición consta de cinco movimientos, en vez de los cuatro habituales para las sinfonías de la época:
- Rêveries – Passions (Sueños – Pasiones) - do menor/do mayor
- Un bal (Un baile) - la mayor
- Scène aux champs (Escena en los campos) - fa mayor
- Marche au supplice (Marcha al cadalso) - sol menor
- Songe d'une nuit du sabbat (Sueño de una noche de sabbat) - do mayor
La sinfonía posee un argumento muy detallado. Es por esta razón que se suele decir que es uno de los mejores ejemplos de la música programática; también es quizás uno de los primeros argumentos.
I. Rêveries – Passions
El primer movimiento es radical en su contorno armónico, construyendo una gran vuelta a la tonalidad de inicio; mientras que es similar a la forma de sonata del período clásico, los críticos parisienses consideraron esto como poco convencional. Es aquí donde se le presenta al oyente el tema de la amada del artista, o la idée fixe. El idée fixe comienza:El autor imagina que un joven músico, afligido por la enfermedad del espíritu que un escritor famosonota 1 ha llamado la vaguedad de las pasiones (le vague des passions), ve por primera vez a una mujer que une todos los encantos de la persona ideal con la que soñaba su imaginación, y se enamora perdidamente de ella. Por una extraña anomalía, la imagen amada nunca se presenta a la mente del artista sin estar asociada a una idea musical, en la que reconoce una cierta calidad de pasión, pero dotada de la nobleza y timidez que atribuye al objeto de su amor.
Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen incesantemente como un doble idée fixe. Esto explica la constante recurrencia en todos los movimientos de la sinfonía de la melodía que aparece el primer allegro. Las transiciones de este estado de melancolía de ensueño, interrumpido por brotes ocasionales de alegría sin rumbo, a la pasión delirante, con sus arrebatos de furia y celos, sus retornos de ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, todo esto es el tema del primer movimiento.
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A lo largo del movimiento hay una simplicidad en la forma en que se presentan las melodías y los temas, que Robert Schumann comparó con las ideas de los epigramas de Beethoven que podrían ampliarse si el compositor hubiera querido. En parte, es porque Berlioz rechazó escribir las melodías más simétricas que en aquel entonces eran la moda académica, y en su lugar buscó melodías que fueran «tan intensas en cada nota como para desafiar la armonización normal», como lo expresó Schumann. El tema en sí fue tomado de su scène lyrique «Herminie», compuesta en 1828.4
II. Un bal[editar]
El segundo movimiento evoca la música de un baile, en el que con los giros de la danza, vislumbra a su amada otra vez.
El artista se encuentra en las más diversas situaciones de la vida, en el tumulto de una fiesta, en la contemplación pacífica de las bellas vistas de la naturaleza, pero en todas partes, ya sea en la ciudad o en el campo, la imagen amada lo atormenta y arroja su espíritu en confusión.
El segundo movimiento es un vals en 3
8. Comienza con una introducción misteriosa que crea una atmósfera de emoción inminente, seguida por un pasaje dominado por dos arpas; luego aparece el tema del vals que fluye, derivado del idée fixe primero,5 y transformado después. Las declaraciones más formales del idée fixe interrumpen dos veces el vals.
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III. Scène aux champs[editar]
El tercer movimiento es lento, un Adagio en 6Una tarde, en el campo, escucha a dos pastores en la distancia dialogando en un ranz des vaches; este dúo pastoral, el ambiente, el suave crujir de los árboles en el viento, algunas causas de esperanza que ha concebido recientemente, todo conspira para devolver a su corazón un desacostumbrado sentimiento de calma y para dar a sus pensamientos una coloración más feliz. Él reflexiona sobre su soledad, y espera que pronto ya no esté solo ... ¡Pero qué pasaría si ella lo traicionara! ... Esta mezcla de esperanza y miedo, estas ideas de felicidad, perturbadas por premoniciones oscuras, forman el tema del adagio. Al final uno de los pastores reanuda su ranz des vaches; el otro ya no responde. Sonido distante de trueno ... soledad ... silencio.
8. Los dos pastores mencionados en las notas del programa están representados por un corno inglés y un oboe fuera del escenario dialogando con una melodía evocadora. Después de la conversación entre el corno inglés y el oboe, el tema principal del movimiento aparece en la flauta y los violines solos. Comienza con:
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Berlioz rescató este tema de su Messe solennelle abandonada.4 La idée fixe vuelve en el medio del movimiento, al oboe y la flauta.6 El sonido del trueno distante al final del movimiento es redoble interpretado por cuatro timbales.4
IV. Marche au supplice[editar]
Berlioz afirmó haber escrito el cuarto movimiento en una sola noche, reconstruyendo música de un proyecto inacabado, la ópera Les francs-juges.4 El movimiento comienza con sextillizos en el timbal, con la siguiente indicación en la partitura: "la primera corchea de cada medio compás se va a tocar con dos baquetas y las otros cinco con la baquetas derecha". El movimiento procede como una marcha llena de atronadores fogonazos en los metales y pasajes apresurados, y figuras fugaces que aparecen más tarde en el último movimiento.Convencido de que su amor es rechazado, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, aunque es demasiado débil para causar su muerte, lo sumerge en un sueño pesado acompañado de las visiones más extrañas. Sueña que ha matado a su amada, que está condenado, que es llevado al cadalso y que está presenciando su propia ejecución. La procesión avanza al sonido de una marcha que a veces es sombría y salvaje, y a veces brillante y solemne, en la que un sonido sordo de pasos pesados sigue sin transición los estallidos más fuertes. Al final de la marcha, los primeros cuatro compases del "idée fixe" reaparecen como una última idea de amor interrumpido por el golpe fatal.
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Antes de la representación musical de su ejecución, hay un breve recuerdo nostálgico de la idée fixe en un solo de clarinete, como si representara el último pensamiento consciente del hombre que pronto será ejecutado.2
V. Songe d'une nuit du sabbat[editar]
Se ve a sí mismo en un aquelarre, en medio de una horrible reunión de sombras, hechiceros y monstruos de todo tipo que se han reunido para su funeral. Sonidos extraños, gemidos, estallidos de risa; gritos distantes que parecen ser respondidos por más gritos. La melodía de la amada aparece una vez más, pero ahora ha perdido su carácter noble y tímido; ahora no es más que una canción de baile vulgar, trivial y grotesca: es ella la que está llegando al día de reposo ... Rugido de placer ante su llegada ... Se une a la orgía diabólica ... El toque a muerto, parodia burlesca del Dies irae, la danza de las brujas. La danza de las brujas se combina con el Dies irae.
Este movimiento se puede dividir en secciones de acuerdo con los cambios de tempo:
- La introducción es un Largo, en compás 4
4, creando una calidad ominosa a través de variaciones dinámicas y efectos instrumentales, particularmente en las cuerdas (trémolos, pizzicato, sforzando). - En el compás 21, el tempo cambia a Allegro y el compás a 6
8. El regreso de la idée fixe como una danza vulgar se representa por un clarinete en do. Esto se interrumpe por una sección de Allegro Assai en 2
2 (alla breve) en el compás 29. - La idée fixe regresa de manera destacada en un solo en el clarinete en mi ♭ en el compás 40, en 6
8 y Allegro. Este clarinete proporciona un timbre más agudo y estridente que el clarinete en do. - En el compás 80, hay un compás alla breve, con negras descendentes al unísono a través de toda la orquesta. De nuevo en 6
8, esta sección presenta la introducción de las campanas y fragmentos de la danza de las brujas. - El Dies irae comienza en el compás 127, el motivo derivado de la secuencia en latín del siglo XIII. Inicialmente se introduce al unísono en una inusual combinación de cuatro fagotes y dos figles (tubas).
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- En el compás 222, el motivo del "baile de brujas" se presenta repetidamente en las cuerdas, para ser interrumpido por tres notas sincopadas en los metales. Esto lleva a la "Ronde du Sabbat" (Ronda del sabbat) en el compás 241, donde el motivo finalmente se expresa por completo.
- La sección Dies irae y Ronde du Sabbat Ensemble comienza en el compás 414.
Sinfonía Fantástica (5to movimiento) Sueño de una noche de aquelarre
La Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz
Por Laura Recio
Louis Hector Berlioz nace el 11 de diciembre 1803 en La Côte-Saint-André, perteneciente a la región de Ródano-Alpes (Francia). Sería su padre, un reputado médico, quien le orientaría e influiría en el gran interés hacia el mundo de la música y la medicina. Desde muy joven aprendió a tocar la flauta y la guitarra.
Desde su infancia mostró gran interés por la literatura clásica y francesa, que serán determinantes para su posterior carrera compositiva. Un claro ejemplo de este interés son sus amistades con escritores tales como Alejandro Dumas o Víctor Hugo, entre otros.
Su padre, con el deseo de que su hijo siguiera sus pasos, condicionaría a un Berlioz que en 1821 optó por marcharse a París, donde comenzó sus estudios de medicina. No obstante, compaginaba dichos estudios con lecciones de música. Prácticas de la medicina tales como los procesos de disección completan una serie de razones que hacen a Berlioz abandonar la carrera, a pesar de la desaprobación de su padre. Continuó entonces con sus estudios de música. En 1826 ingresa en el Conservatorio de París, ampliando sus estudios de Composición y Ópera de la mano de Jean François Le Seur y Anton Reicha.
Fue a los 23 años cuando descubre el amor. Berlioz asiste a una representación de Hamlet, y es de Ofelia (la actriz shakesperiana Harriet Smithson) de quien se enamora. Precisamente fue Harriet Smithson la musa que dio origen a la Sinfonía Fantástica.
Con esta misma edad le sería concedido el Premio Roma por su cantata Sardanapale. El Premio Roma, la beca más importante de Francia en aquella época, consistía en cinco años de residencia que permitirían a Berlioz ampliar sus conocimientos en ópera italiana. Durante su estancia conoce a Mendelsohnn y a Glinka. Berlioz no llega a completar los cinco años de residencia, pero durante este periodo estudia tanto el campo musical como el literario. Dentro del ámbito musical estudia a Beethoven y a Weber, entre otros, y en referencia al campo literario se centra en los estudios de Shakespeare, Goethe y Lord Byron.
Tras su regreso a Francia, y después de un romance fallido con la pianista Camille Smoke, se casa con la que había sido su primer amor, Harriet Smithson. En 1833 nace Louis, fruto del matrimonio consagrado entre Harriet y Hector.
Sus influencias literarias se ven reflejadas en obras como Harold en Italia, compuesta en 1834, por encargo de Niccolò Paganini. Berlioz se inspira en Childe Harold de Lord Byron para componer esta obra, que le recompensaría con los 20.000 francos que ofrecía Paganini por ella. No obstante, este no quedaría satisfecho con el resultado.
En 1837 se estrena el Réquiem a los héroes de la Revolución de 1830, encargada por el gobierno francés.
Basada en la obra de Shakespeare, en 1839 compone Romeo y Julieta. Esta obra sinfónica gozaría de gran importancia e influencia en las sinfonías dramáticas posteriores.
Hector Berlioz se convierte en redactor de la sección musical del Journal de Débats, tras escribir artículos en diversas revistas del país. Organiza sus escritos musicales en tres libros llamados: Las veladas de la orquesta, A través de Cantos y Los grotescos de la música. Escribiría también el ensayo pedagógico Gran Tratado de Instrumentación y Orquestación Moderna (1843), de gran importancia, siendo posteriormente estudiado de forma exhaustiva por Gustav Mahler y Richard Strauss.
Se enrola entonces en un viaje por Europa que se alargaría hasta 25 años, instalándose en Londres. En esta ciudad es donde ejerce de director en el Teatro Drury Lane. Una vez en Londres comienza a trabajar en la composición de su famoso Te Deum.
Es en 1844 cuando se estrena su sexteto Canto Sagrado, catalogado como la primera obra, conocida, escrita para saxofón. Berlioz se encargaría de la dirección de la misma, así como Adolphe Sax, de la interpretación del saxofón.
En 1854 se casa con Marie Recio, después del fallecimiento de Harriet Smithson. Ese mismo año alcanzaría el éxito en París con el estreno de L´Enfance de Christ y un año más tarde con el estreno de Te Deum.
Tras su última gira por Rusia, Berlioz conoce a Chaikovski. Tras esto, se centra en el trabajo a lo largo de 4 años de su epopeya Los Troyanos. A pesar de la constancia y el esfuerzo, Hector Berlioz no consiguió verla representada en vida.
Padeció una especie de decepción patria, en especial en los últimos años de su vida. Sus obras no serían bien recibidas, siendo acogidas con una gran indiferencia en Francia, y el compositor sintió una fuerte sensación de fracaso en su país.
Louis Hector Berlioz fallece en París el 8 de marzo de 1869. Sus restos se pueden encontrar en el famoso cementerio de Montmartre.
A lo largo de su vida Berlioz fue más reconocido como director de orquesta que como compositor. Un claro ejemplo son la cantidad y variedad de conciertos que dirigió, sobre todo en Alemania e Inglaterra, tanto suyos como de otros compositores.
Reconocido admirador de Gluck, Spontini, Weber y Beethoven, es considerado, hoy en día, como un gran maestro e innovador de la orquestación. También se le reconoce el mérito de ser el primer compositor en dar paso a lo que hoy conocemos como música programática. Fuente de inspiración de compositores como Mahler, Wagner o Strauss se podría decir que fue el precursor de estos entre otros compositores posteriores.
Su personalidad ha inspirado multitud de obras de distinto índole: literarias, teatrales y musicales. Como ejemplo de ello se podrían citar obras tales como el libreto de ópera Les oranges désirés de Gérard Condé, que trata sobre la adolescencia de H. Berlioz. O más reciente, El arpa eólica del escritor español Óscar Esquivias, que tiene como protagonistas a Berlioz y Cherubini.
Episodio de la vida de un artista
La Sinfonía Fantástica, op.14, subtitulada Episodio de la vida de un artista, se estrenó el 5 de diciembre de 1830 en el Conservatorio de París. Interpretada bajo la dirección de François-Antoine Habeneck, gozó de un inmenso éxito en su acogida.
La sinfonía, considerada el primer ejemplo de música programática, consta de cinco movimientos que son, respectivamente: Sueños y pasiones, Un baile, Escena en el campo, Marcha al suplicio, Sueño de una noche de aquelarre, algo poco usual en aquella época, ya que hasta entonces se componía de únicamente cuatro, a excepción de la Sinfonía Pastoral de Beethoven.
La obra contiene un argumento muy detallado, por lo que se incluye en ella un programa que describe un entorno literario en el que poder apoyarnos para entenderla.
La Sinfonía Fantástica describe el primer amor de Berlioz dirigido, como ya dijimos anteriormente, hacia Harriet Smithson. Este amor se puede ver representado bajo una línea melódica fija que aparece de forma distinta a lo largo de la sinfonía.
Considerada la obra más representativa del compositor, la Sinfonía Fantástica consagra a Hector Berlioz como el gran compositor del romanticismo, al menos de la primera mitad.
Sinopsis
La sinfonía está inspirada en una obra literaria. Narra los sueños de un joven músico que, tras sufrir un desamor, decide recurrir al opio. El compositor, además, introduce variedad de elementos autobiográficos referidos al amor no correspondido de la actriz Harriet Smithson.
En el primer movimiento, Sueños y Pasiones, se describe la ansiedad producida por el protagonista antes de conocer a su amada, posteriormente el amor volcánico que ella le inspira. Hacía el final de este movimiento, percibimos un contraste entre la pasión producida por el protagonista y el desconsuelo por el rechazo.
Este movimiento comienza con una introducción en do menor que produce una atmósfera melancólica. Se estructura después en cuatro secciones, en la última de ellas aparece por primera vez la melodía que representa la amada, la “idea fija”.
En el segundo movimiento, Un baile, se produce el reencuentro con la amada tras el rechazo, como su nombre indica, en un baile. La música adopta entonces el tempo de un vals, describiendo así la inquietud del protagonista. La “idea fija” aparece interrumpiendo brevemente el vals, reapareciendo al final del movimiento.
En el siguiente movimiento, Escena en el Campo, se puede observar la influencia de Beethoven con su Sinfonía Pastoral. En esta escena campestre nos describe a dos pastores, representados por el dúo formado por el corno inglés y el oboe, disfrutando de una maravillosa tarde de verano. Hacia la mitad del movimiento aparece la amada y es invadido por terribles presentimientos. Más tarde se alternan distintos sentimientos que se manifiestan en contraste: la esperanza y la duda, el sufrimiento y la serenidad, etc. Al final reaparece el corno inglés, evocándonos de nuevo al tema pastoril y finaliza con un redoble de timbal lo que produce un clima misterioso.
En La Marcha al Suplicio, el cuarto movimiento, el músico sueña que mata a la amada y, por tanto, se le condena a la guillotina para ser ejecutado; en ese momento recuerda por última vez el sentimiento de amor.
La marcha está basada en dos temas principales interpretados cada uno por las cuerdas y los vientos. El movimiento finaliza con unos redobles de tambor y timbales junto con acordes interpretados por los vientos metales que simbolizan el poder de la justicia.
En el movimiento final, Sueños de una noche de Aquelarre, el protagonista presencia su propio funeral, rodeado por brujas y espíritus entre los que puede ver a la amada transformada en una arpía. En este movimiento la idea principal es interpretada por el clarinete que describe la aparición de la amada entre las brujas y los espíritus.
El Dies Irae (melodía del siglo XII perteneciente al canto gregoriano, y que forma parte del Réquiem) se introduce en la obra junto a la ronda de las brujas acompañado del tañer de las campanas.
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