Coleccionando vinilos - 202 - MAHLER "SYMPHONY N.1" (1888)
La sinfonía consta de cuatro movimientos:
- I. Langsam, schleppend
- II. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
- III. Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
- IV. Stürmisch bewegt
- I. Langsam, schleppend (Como un sonido de la naturaleza).
La sinfonía comienza con una introducción mágica y como de ensueño, tras la cual aparece un movimiento rápido dominado por un tema alegre en la cuerda, que luego pasa a toda la orquesta, y que proviene de una de las Canciones de un camarada errante. Tras una repetición de la introducción, aparece un tema nuevo en las trompas, que conduce a un gigantesco clímax tras el que el movimiento concluye con una alegría desenfrenada.
- II. Scherzo: Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Scherzo: Poderosamente agitato, pero no demasiado rápido).
Scherzo en re mayor basado en un tema de Landler, de carácter popular, en compás de 3/4. A pesar de su apariencia alegre y rústica, el movimiento se vuelve algo agitado en ocasiones. La parte central, (trio) es más tranquila, y ofrece un momento de descanso poético, aunque manteniendo el carácter de danza popular.
- III. Trauermarsch: Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Marcha fúnebre: solemne y mesurado, sin rezagarse).
Es una marcha fúnebre en re menor. Comienza con un solo de contrabajo que es una variación en modo menor del tema «Frère Jacques» (el popular «Campanero» o «Martinillo»), al que se van incorporando diversos instrumentos. A continuación, aparece un tema de carácter nostálgico que procede de la música tradicional de Bohemia. La tristeza de la marcha fúnebre en la que alternan estos dos temas contrasta con pasajes grotescos en los que parece sonar una música de banda popular y con un episodio lírico que también procede de las Canciones de un camarada errante.
- IV. Stürmisch bewegt (Agitato).
El gran final de la obra simboliza el tránsito de las tinieblas a la luz. Tiene estructura de sonata, aunque tratada con gran libertad. En la primera sección aparecen una serie de motivos tempestuosos y agitados, que desembocan en la exposición de un tema de carácter trágico sobre un acompañamiento ininterrumpido de las cuerdas, y que finaliza con unos dramáticos golpes de la percusión. El segundo tema es una melodía lírica en las cuerdas, que comienza de forma tranquila y se va elevando hasta un clímax apasionado. Tras el regreso del tema tempestuoso en el desarrollo, aparece un nuevo tema triunfante en los instrumentos de metal, pero le hará falta luchar y ser derrotado dos veces antes de alcanzar el brillante re mayor final. Después de un último pasaje reflexivo, se encuentra el triunfo definitivo del optimismo, en un final lleno de espectacularidad en el que la orquesta finaliza en un arrollador frenesí sonoro.
SINFONIA Nº 1 EN RE MAYOR TITAN
La “Sinfonía Nº 1 en re mayor” (Titan) fue empezada en 1884 y terminada en 1888. Se estrenó en Budapest el 20 de noviembre de 1889 bajo la dirección del propio autor, con un relativo éxito, pues la crítica fue bastante negativa con la obra, especialmente con su parte final. Luego fue interpretada en Hamburgo en 1893 y en Weimar en 1894. Para estos conciertos Mahler introdujo un programa basado en el romance de Jean Paul Richter titulado El Titán, con la figura de su héroe Rocquairol.
La obra llevaba el título de poema sinfónico en forma de sinfonía. Con ello Mahler dudaba entre las formas, expresando que en realidad se trataba de una sinfonía programática, una variante del género introducida por Berlioz.
La estructura original de la obra estaba compuesta por cinco movimientos, distribuidos en dos partes. Los títulos de las distintas partes dadas por su autor en Weimar, eran los siguientes.
Primera Parte: De los días de la juventud, flores, frutos y espinas. (Blumen, früchte und Dornenstücke)
- I. Primavera y sin final
- II. Blumine
- III. A toda vela
Segunda Parte: Comedia humana
- IV. Naufragio (una marcha fúnebre al modo de Callot)
- V. Del infierno al paraíso
Más tarde Mahler revisó la obra. Así cuando se presentó en Berlín en 1896 Mahler eliminó el título y todas las referencias al poema sinfónico. Además eliminó el tercer movimiento Blumine por encontrarlo poco apropiado.
La obra se publicó en Viena en 1899 con solo cuatro movimientos y con el título de “Sinfonía Nº 1 en do mayor”. La orquestación fue aumentada en las secciones de viento. Una nueva edición se realizó un año más tarde sin apenas modificaciones. Finalmente Mahler realizó una nueva revisión en 1906, con pocos cambios, publicándose por la Edición Universal de Viena.
La obra comentada a continuación es la de la versión final, pero añadiéndole el recuperado Blumine. Su orquestación comprende cuatro flautas, flautín, cuatro oboes, corno inglés, tres clarinetes, un clarinete bajo, tres fagots, contrafagot, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, trombón bajo, tuba, timbales con dos músicos, bombo, triángulo, platillos, tam-tam, arpa y la cuerda habitual. Como se puede ver una orquesta aumentada considerablemente en los metales y percusión.
El primer movimiento lleva la indicación, langsam, schleppend. Wie ein Naturlaut, lento, arrastrado, como un canto de la naturaleza. Empieza con una introducción que significaba el despertar de la naturaleza. Aparecen los núcleos germinales que formarán la obra. Anticipación de fanfarrias, el motivo del cuco en el clarinete y una idea temática en las trompas. La exposición nos presenta los temas empleados en el segundo de los “Lieder eines fahrenden Gesellen” que lleva el título Ging heut’ morgen über’s Feld, mientras paseaba esta mañana por los campos, que nos presenta un paisaje pastoral. La exposición se repite. La sección de desarrollo empieza con una variación de la introducción. Las trompas nos presentan más tarde una marcha en forma de fanfarria seguida de los temas de la exposición en forma combinada. El desarrollo termina con una poderosa fanfarria. La reexposición está construida sobre el tema de la fanfarria, que nos conduce hacia la resolutiva coda. El movimiento en su concepto inicial era un canto de la Primavera que representa el despertar de la naturaleza o en forma figurada el nacimiento del Titan, el héroe presentado en la obra.
El segundo movimiento Blumine, una palabra que deriva de flores pero con un sentido bastante incierto, corresponde al eliminado por Mahler en la edición final. Empieza con una extensa melodía para la trompeta, identificado por Donald Mitchell con el tema que Mahler había compuesto para su música de escena “Der Trompeter von Säkkingen”, escrita en 1884. El héroe toca la trompeta que se escucha a través de la noche. Una romántica melodía constituye el centro del movimiento. Finalmente la trompeta vuelve a interpretar su tema hasta llegar a una suave coda.
El siguiente movimiento kräftig bewegt, doch nicht zu schnell, vigorosamente movido, pero no demasiado rápido, corresponde al scherzo. La parte principal tiene un parecido a la melodía empleada en uno de sus primeros lieder de 1880, Maitanz in Grünen, que luego pasaría a convertirse en uno de los cinco lieder que forman la primera serie de “Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit”, concretamente el segundo, Hans und Grethe. Se trata de una danza en forma de ländler, danza popular alemana de ritmo ternario. La sección central que corresponde al trio, contiene una melodía lírica en forma de vals lento. Luego retorna el tema del scherzo, terminando con una rápida coda.
El cuarto movimiento lleva la indicación feierlich und gemessen, ohne zu schleppen, solemne y mesurado, sin arrastrar. Presenta la llamada marcha fúnebre al modo de Callot. Un artista francés, Jacques Callot, conocido por los niños de la época por sus ilustraciones de cuentos infantiles, especialmente por su satírico “El funeral del cazador”, en el cual los animales del bosque acompañan a un cazador a su tumba. Empieza el movimiento con el tema de la marcha fúnebre. La canción infantil empleada es más conocida en los países latinos como Frere Jacques, interpretada de un modo satírico. El segundo tema es un motivo de inspiración bohemia o húngara, que representa a una banda de música popular bohemia acompañando a los animales del entierro de un modo irónico. La sección central aparece como un nuevo trio. El carácter cambia completamente pasando a ser lírico. Entonces reproduce la música de la estrofa final, Auf der straβe steht ein Lindenbaum, perteneciente a su cuarto lieder de los “Lieder eines fahrenden Gesellen”. Es el titulado Die zwei blauen augen, que como se ha comentado recordaba a su fracasado amor. En la reexposición vuelve el tema de la marcha fúnebre cambiando su tonalidad. Sigue con la combinación de los dos temas que conducen a una coda con elementos del primer tema.
Termina con el movimiento de mayor intensidad dramática. Contiene la anotación stürmisch bewegt, tempestuosamente agitado. Su comienzo es tan inesperado, que el día de su estreno en Budapest, una mujer saltó alarmada de su asiento en uno de los palcos, cayendo con estrépito su bolso a la platea, un incidente que divirtió al compositor. Empieza con un estallido de la orquesta con metales, platillos y bombo, redoble de timbales, pizzicato de la cuerda, definido por Mahler como improvisado estallido de desesperación, como el grito de un corazón herido. En el programa inicial representa el punto de partida del héroe, el Titan, del infierno al paraíso. En esta introducción dramática se perfilan los temas de la exposición. El primer tema es de carácter heroico. Después de una transición da paso al segundo tema, una larga y angustiosa melodía presentada por los violines.
Elementos pertenecientes al principio del primer movimiento darán paso a la sección de desarrollo. Se emplean motivos del primer y del último movimiento. Llega al climax con el motivo de la introducción del primer movimiento, para luego en un tiempo muy lento retornar a los núcleos germinales de la introducción, escuchándose de nuevo el canto del cuco y otros recuerdos del primer tiempo. La reexposición empieza presentando el segundo tema apoyado por impulsos melódicos de la cuerda. Luego pasa al primer tema llegando a un gran climax con fanfarrias de las trompetas. Termina con una coda triunfal en la que reaparecen en el viento el primer tema y el de la introducción del primer movimiento que cierra el ciclo.
Podemos dar una interpretación personal de la sinfonía, que variará según su receptor, pero siempre será una visión subjetiva. Intentaremos hacer una breve exposición de nuestra personal visión literaria de la obra. Nuestro héroe, el Titan, nace y vive la primavera de su vida llena de alegría y despreocupación, pensando que aquella situación nunca acabará. Los primeros amores le clavarán las primeras espinas, en su corazón desgraciado. En el segundo movimiento llega la fructificación de su amor. Vive con una fuerza imparable como nos muestra el scherzo. Pero finalmente se estrella, cae en un estado de desesperación, será su naufragio, su muerte. Condenado al infierno renace por la fuerza del amor, terminando gloriosamente en el paraíso.
El año 1889 fue muy difícil en la vida de Mahler. Su padre murió en febrero y su madre en octubre. Necesitó ocuparse de sus hermanos, trasladando toda la familia a Viena. Su trabajo en Budapest le condujo a un estado de total agotamiento.
Durante el verano de 1890 realizó un viaje por Italia junto con su hermana Justine. En la temporada siguiente al cambiar el director de la ópera de Budapest, empezaron los problemas para Mahler. Pensando lo que podía suceder, se encargó de buscarse un nuevo trabajo mediante comunicaciones secretas con el director de la Opera de Hamburgo. Durante sus últimos días de estancia en Budapest, dirigió una representación del “Don Giovanni” de Mozart. Brahms que se encontraba entre el público confesó que era la mejor representación de aquella ópera que había oído y felicitó a Mahler.
El 15 de marzo de 1891 abandonaba definitivamente el teatro de Budapest. En el mes de abril iniciaba un importante periodo de su vida, durante nueve años sería el director de la Opera de Hamburgo. El propio Hans von Bülow reconocía el gran talento de Mahler como director de orquesta, pero cuando le mostró su obra “Totenfeier”, que más adelante se convertiría en el primer movimiento de su segunda sinfonía, según las propias palabras de Mahler escritas en una de sus cartas, Hans cayó en un estado de terror nervioso, comportándose como un loco y exclamó ‘Al lado de su música, el Tristán suena tan simple como una sinfonía de Haydn’.
En la primavera de 1892 realizó un viaje a Londres junto con la compañía de la Opera de Hamburgo para la representación de un ciclo de ópera alemana. Su interpretación del “Siegfried” de Wagner obtuvo un gran éxito en Londres. Mahler pasa el verano de 1892 en Berchtesgaden, en el sur de Baviera pero no escribe nada nuevo.
Sinfonia 1 Primer Movimiento. Gustavo Guersman. Orquesta Juvenil UNT
“Sinfonía nº1 en re mayor Titán”, de Gustav Mahler
Por Isabel Mª Ayala Herrera
Excéntrica contradicción
Cuando el compañero y seguidor acérrimo de Mahler, Bruno Walter, decidió encaramarse a la estela de “la flor tardía” del músico austriaco, lo hizo tras la escucha de la obra a la que hoy nos acercamos. La fuerte reacción que provocó en el público, en especial su irónica marcha fúnebre, suscitó clamores de indignación que tachaban la sinfonía de “inclasificable, irreverente, estéril, trivial, y de una excentricidad monstruosa”. No es casualidad, pero este poder de asombro, esta capacidad de la música de provocar al mismo tiempo excitación y repulsa en los oyentes, sólo puede llevar el sello de un gran genio.
Los conflictos internos del compositor y sus debates constantes entre elementos clásicos y románticos han sido quizá los responsables de que Gustav Mahler (Kaliste, Bohemia, 1860 – Viena, 1911) se encuentre rodeado tanto de fieles devotos como de los detractores más crueles. Junto a Bruckner, fue uno de los autores más controvertidos de su época: al entusiasmo profesado por su originalidad se oponía cierta hostilidad, bien ante sus excesos emocionales y musicales, bien por su talante conservador. Su trayectoria, prácticamente insuperable, como director de orquesta encubrió de algún modo la faceta compositiva, revalorizada en los últimos cincuenta años. Tras estudiar en el Conservatorio de Viena comenzó una carrera imparable ocupando diferentes cargos en las ciudades de Kassel, Praga, Leipzig, Budapest, Hamburgo, Viena (donde dirigió la orquesta de la ópera de la Corte y posteriormente la Orquesta Filarmónica) o Nueva York (Metropolitan Opera House y la Orquesta Filarmónica). Acaso el halo de mister o que rodeó su obra al prohibirse su ejecución durante el nazismo contribuyó a dicho propósito.
La personalidad del músico caló hondamente en su obra. Se ha señalado su humanidad apasionada y carácter tormentoso “ideal para levantar tempestades”. Walter describe a la perfección sus cambios anímicos (cómo pasaba rápidamente de la alegría a la tristeza) y la gran confianza que depositaba en sí mismo, dando la imagen de un auténtico “genio vivo”. Al mismo tiempo, Mahler fue capaz de subordinar su pasión interior, su fantasía, sus ideas poéticas y metafísicas, sus contenidos caóticos, al lenguaje formal de la sinfonía y de la canción. Estos dos géneros constituyen, sin lugar a dudas, su campo de expansión y creación musical.
En cuanto a la producción sinfónica de Mahler, sus composiciones exhiben rasgos de la tradición anterior, a pesar de que consiguió romper con el fantasma de Beethoven al emprender su Décima Sinfonía. Si la Primera ha sido considerada como un verdadero “credo” personal, a partir de la Segunda el avance se hace más consciente y decidido, con una escritura cada vez más sofisticada caracterizada, según Plantinga, por el empleo de “impresionantes fuerzas orquestales”, variedad y novedad tímbrica, utilización de la tonalidad progresiva, desarrollo de los movimientos a partir de un núcleo temático y, en definitiva, la ampliación de la forma sinfónica. No obstante, la modernidad se conjuga con la tradición. Mahler siguió las huellas de Beethoven al utilizar temas amplios y expresivos y extender el papel del motivo. Otras influencias se evidencian en su obra: la soberbia calidad melódica de muchos de sus movimientos puede verse como herencia de Schubert y Bruckner; el lenguaje extraño y grotesco de otros fragmentos se desprende, en cierto modo, de Berlioz. A estas referencias de la música culta hay que añadir la influencia de la canción popular. De las canciones sencillas extraía temas para sus obras mayores, al igual que empleaba citas de sus propias creaciones. En definitiva, Mahler concibe la sinfonía como “un organismo de vida propia que progresa y evoluciona, sin ninguna garantía de regresar de nuevo a sus orígenes”.
La Sinfonía nº1 ha hecho correr ríos de tinta en la historiografía musical contemporánea. Su historia es intrincada, llena de remiendos y modificaciones que atañen tanto al programa de contenidos como a la estructura de la propia música, pasando por el nombre de los movimientos. La obra fue esbozada en Kassel en 1885, poco después de haber finalizado Las canciones de un compañero errante. Mahler trabajó intensamente en ella durante las etapas de Praga y Leipzig, concluyéndola en esta última ciudad en 1888. En Marzo escribió a su amigo Löhr: “¡Bueno! ¡Mi obra está lista! Probablemente, eres el único para el que nada de lo que haya hecho sea nuevo; ¡los demás se sorprenderán por algunas cosas! Se ha hecho tan enormemente poderosa – ¡Es como si fluyera de mí un torrente!”.
El estreno tuvo lugar el 20 de noviembre del siguiente año en Budapest, siendo anunciada como Poema Sinfónico en dos partes. La primera de ellas constaba de: 1.Introducción y Allegro comodo, 2. Andante y 3. Scherzo, y la segunda de 4. A la pompes fúnebres [sic], attaca, y 5. Molto appasionato [sic]. En una revisión posterior, realizada a principios de 1893, eliminó el Andante aunque lo volvió a restaurar unos meses después. En aquella ocasión articuló e intituló la obra con asociaciones programáticas: Sinfonía “Titán” en cinco movimientos (dos secciones) / Primera parte: De los días de juventud / 1) Primavera sin fin / 2) Blumine / 3) A toda vela. Segunda parte: Commedia humana / 4) Marcha fúnebre a la manera de Callot / 5) Dall´ Inferno al Paradiso. A pesar de lo ilustrativo de estas denominaciones, Mahler eliminó definitivamente el segundo movimiento tras la audición de Weimar en 1894 quedando su estructura final en cuatro tiempos y suprimió todos los subtítulos antes de la ejecución en Berlín de 1896.
La recepción de la sinfonía fue bastante fría; es más, incluso se escucharon algunos abucheos en el estreno. Las primeras críticas mostraban un rechazo desmedido hacia los elementos que, a posteriori, la han encumbrado como una de las favoritas del público. Particularmente fue contestada con “furibundo desprecio” la Marcha Fúnebre, sin duda, el movimiento más célebre, que llegó a conmover al mismísimo Mahler cuando dirigió la sinfonía en Nueva York, veinte años después de su estreno. A este respecto, el compositor escribió: “Para mí es una experiencia curiosa dirigir una de esas obras. Una sensación de doloroso ardor se cristaliza. ¡Qué extraño universo se refleja en esos sonidos y en esas figuras! ¡La Marcha Fúnebre y la tormenta que le sigue son una feroz requisitoria contra el Creador!”
La plétora de ideas que emana de la obra es evidente; el gran problema es ajustarla a una estructura musical predeterminada. Aunque cuando leemos Titán nos viene a la cabeza la fuerza sublime de las ancestrales figuras mitológicas, en realidad el título alude a la novela homónima del escritor romántico alemán Johann Paul Richter, más conocido como Jean Paul, escrita entre 1800-1803. En ella se narran las aventuras de un héroe tedesco, Albano, que regresa a su tierra natal tras coronar una hazaña de índole política, cultural, pedagógica utilizando como únicas armas su imaginación, su fuerza interior y la vida de la naturaleza. El romance se vuelve demoníaco al aparecer la figura del alter ego corrosivo y crítico del protagonista, Roquairol. De esta dialéctica algunos han extraído, según Quirino Principe, el trazo temático del Scherzo o del Finale. De Jean Paul existen otras reminiscencias, como el término Blumine (diminutivo de “blume”, flor) que aparecía en el primer tomo de la edición de la novela, aunque no se observa ninguna conexión clara con el contenido musical.
En cuanto a la expresión “A la manera de Callot” fue prestada de otro literato decimonónico por el que Mahler sentía una inconmensurable admiración, E.T.A. Hoffmann. Sus Piezas de fantasía a la manera de Callot son una colección de relatos y narraciones puestas en boca del maestro de capilla Kreisler, doble musical de Hoffmann, con el que Mahler fue comparado en más de una ocasión. Curiosamente, las Piezas fueron prologadas por Jean Paul. En dicho prólogo, se establece una comparación entre las historias de Hoffmann y las composiciones del grabador de Lorena de principios del XVII, autor de una ilustración sobre el cuento tradicional austriaco La procesión fúnebre del cazador, en unos términos que pueden ser aplicados a la Sinfonía nº1.
Pese a estas alusiones no hay que ver, en opinión de Silbermann, un recuerdo del mundo romántico del Sturm und Drang pues el compositor siempre “supo trazar el límite entre el culto a la fantasía del romanticismo y las experiencias racionales”, estando quizás más próximo al lenguaje del Jugend Stile finisecular. Las interpretaciones son numerosas y de diversa índole. Para la mayoría de los especialistas, la Primera de Mahler está plagada de tintes autobiográficos, de una experiencia personal desgarradora; en concreto, pudo estar latente la pasión que unía a Mahler con Madame von Weber (esposa del nieto del compositor alemán). Otros la han considerado, sin embargo, una sinfonía madura donde utiliza un conclusivo sistema de autocitación, tanto de su propia obra como del mundo, una suerte de autobiografía cultural, un romance simbólico cuyo verdadero héroe es la música (Walter), más que una confesión espiritual del propio Mahler.
La fuerza conceptual de la sinfonía se cristaliza en amplios medios orquestales: cuatro flautas (una de ellas piccolo), cuatro oboes (uno corno inglés), tres fagotes, siete trompas, cinco trompetas, cuatro trombones, tuba, timbales y percusión variada, arpa y cuerda. El primer movimiento, con la indicación “Lento. Arrastrándose. Como un sonido de la naturaleza”, se inicia con una misteriosa introducción que invoca las fuerzas de la naturaleza mediante el motivo de cuarta descendente. Mahler valora a la perfección los timbres al disponer una fanfarria en los clarinetes y no en los instrumentos de viento metal como cabría esperar. Con este guiño quizás quiso representar el gorjeo del cuco, aunque parece injusto hablar aquí de descripciones banales. Mientras, las cuerdas realizan un pedal larguísimo sobre una omnipresente dominante, dudando entre la tonalidad principal (Re Mayor) y su homónimo menor (Re menor), en un difuminado recuerdo a la Novena de Beethoven. El tempo se acelera poco a poco, hasta que finalmente aparece el tema en la tonalidad principal en los violonchelos que imprime un efecto seguro y eficaz, al estar tomado del segundo de los Lieder eines fahrenden Gessellen (Canciones de un compañero errante) titulado Paseaba esta mañana por el campo. Esta melodía trae reminiscencias de Las Estaciones de Haydn, obra que Mahler amaba. La elección no es, pues, arbitraria. El tema aumenta gradualmente de intensidad, hacia el infinito, para volver a caer en pianissimo, en un inaudito panorama circular. Posteriormente, las cuerdas caminan con motivos cromáticos que cesan para regresar a la “inanimada rigidez del principio”. El desarrollo central se convierte en una oscuridad sombría que se disipa con fanfarrias de trompetas que conducen a la triunfal reexposición, cerrándose el movimiento con el tema del lied interpretado por la orquesta completa. El deseo de totalidad es tal que, en palabras de Adorno, “la sonoridad conjunta desciende del cielo igual que una metálica corte de nubes fieras”.
Tal vez el Andante original que seguía al primer movimiento, Blumine (basado en el tema de la Serenata de Werner Der Trompeter von Sakkingen) no se ajustaba a las pretensiones del elevado registro de la obra. Escrito en Do Mayor con estructura tripartita (ABA) y pequeña orquesta, posee un carácter sencillo, sereno y apacible que anticipa el clima de la Decima. En cualquier caso, se desconoce la razón por la que Mahler lo suprimió, quedando finalmente como segundo tiempo un agradable Scherzo en La Mayor (“Intensamente agitado, pero no demasiado deprisa”) que recuerda a un laendler, danza popular austriaca en tres tiempos. Para la melodía principal utiliza una cita del lied Hans und Grethe, aunque la danza se vuelve torpe y ruidosa. La parte central del movimiento es, por el contrario, un vals meditativo de trompetas en Fa Mayor que avanza algunos elementos melódicos de la Tercera (sobre todo, la melodía del oboe casi al comienzo del Trío), al que sigue la repetición acortada del “laender”.
Y… ¿qué no se ha escrito sobre el tercer movimiento? “Canon espectral de lento discurrir con notas de cínico desprecio y risa estridente…” A raíz de una explicación programática de Mahler, la Marcha Fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque. ¡Qué gran paradoja! La muerte se introduce en el paisaje campestre y es anunciada por timbales amortiguados en un tempo “Solemne y contenido, sin arrastrarse”. La nota grotesca viene dada por dos elementos: la tímbrica inusual (clarinetes estridentes, oboes zumbantes, cuerdas col legno, percusión distorsionada) y la base melódica, que utiliza el popular canon Bruder Martín (Frère Jacques) pero cambiado de modo (re menor) y enriquecido con el burlón oboe, otorgándole connotaciones fantasmagóricas. Mahler se burla de la muerte al convertir una melodía tan entrañable para todos en una música tan fúnebre. Le sigue una bohemia melodía en Sol Mayor, última parte del lied Al borde del camino había un tilo, que constituye un verdadero remanso de paz. Tras esta, resuena nuevamente el canon, ahora en mi bemol menor, y culmina el movimiento un pasaje de música de “cabaret” protagonizada por la trompa. Atroz monstruo infantil…
Sin transición, el Finale. Con la indicación “Tempestuosamente agitado”, se opone a lo anterior por sus dimensiones y mensaje. Mahler pretendía pasar “del infierno” que reinaba en el anterior movimiento “al paraíso”, a la victoria última de la naturaleza, del optimismo y, en definitiva, de la tonalidad principal. Es, sin duda, una empresa difícil que consigue en tres etapas, la última de ellas con éxito. Comienza sobre una idea sombría en Fa menor que recuerda al episodio final del desarrollo del primer movimiento. Maderas y metales irrumpen de forma colérica con escalas cromáticas tras un pianissimo desvanecido. Le sigue una desconsolada melodía en Re bemol que “se agota y cae”, a la que posteriormente se oponen unas lejanas llamadas. De repente, tras este nuevo derrumbe, “como si hubiera caído del cielo, como si viniera de otro mundo” en palabras del propio Mahler, se alza el acorde de Re Mayor con excelsas fanfarrias. El movimiento entra en una dinámica cíclica con una mirada retrospectiva a la introducción de la obra (motivos de cuarta descendente) y al tema inicial, aunque en esta ocasión concluye con un final brillante de siete trompas en un triunfo sobre la vida. Este triunfo es también el de la música de Mahler que, para Adorno, adelanta con medios pasados lo que está por venir. La Primera ha sido comparada con una baraja de cartas que se mezclan continuamente, donde la novedad puede surgir en cualquier instante. Como conclusión, nada más elocuente que la frase de Walter, con quien iniciábamos nuestra andadura: “Así, lo que constituye el valor supremo de la obra de Mahler no es la novedad de su carácter a menudo tan sorprendente, osado e incluso excéntrico, sino que esa novedad se plasme en una música bella e inspirada que posee, a la vez, las cualidades imperecederas del Arte y una profunda humanidad. Esto le hace seguir siempre viva y garantiza su supervivencia”.
Discografía recomendada:
- Bruno Walter. Orquesta Filarmónica de Nueva York(Nueva York, 25 de Enero de 1954). Odyssey.
- Bruno Walter. Orquesta Sinfónica de Columbia (Los Ángeles, 1961). CBS.
Glosario:
- Canon: Tipo de escritura en la que las voces exponen una misma melodía pero entrando a distintos intervalos de tiempo. De este modo las melodías retrasadas forman un contrapunto con las anteriores y posteriores.
- Canon: Tipo de escritura en la que las voces exponen una misma melodía pero entrando a distintos intervalos de tiempo. De este modo las melodías retrasadas forman un contrapunto con las anteriores y posteriores.
- Col legno (del italiano = con la madera): consiste en utilizar en los instrumentos de cuerda frotada la vara del arco en lugar de las crines para golpear o frotar ligeramente las cuerdas, produciendo un efecto estridente.
- Col legno (del italiano = con la madera): consiste en utilizar en los instrumentos de cuerda frotada la vara del arco en lugar de las crines para golpear o frotar ligeramente las cuerdas, produciendo un efecto estridente.
- Fanfarria: Música tocada por trompetas o instrumentos de metal, a veces acompañados de percusión, utilizada en ocasiones ceremoniales para llamar la atención sobre la llegada de un alto dignatario, marcar el comienzo de una ceremonia pública o incluso como llamada de caza o militar. Como históricamente se solía interpretar con instrumentos naturales, las fanfarrias se basan en notas de una sola serie armónica (do, do´, sol´, do´´, mi´´, sol´´, si b´´, do´´´). Con frecuencia, las fanfarrias se han introducido en géneros cultos mayores (ópera, sinfonía, etc.).
- Tonalidad progresiva: Procedimiento armónico a través del cual la composición comienza en una tonalidad y finaliza en otra distinta.
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