Coleccionando vinilos - 170 - FUERZA NUEVA "fuerza nueva" (2019)
Fuerza Nueva: Los Planetas y el amor
En su celebérrima novela, Frédéric Beigbeder nos advertía una y otra vez que el amor dura tres años. En una ciencia que tiene sus curanderos y también sus homeópatas, dicen los sabios doctores que esa hemorragia de dopamina que es el enamoramiento no va más allá de esos treinta meses que afirmaba el francés. A partir de ahí acecha esa ruina con un árbol en medio que es la rutina y los amantes se preparan para, después de lo malo, poner la alfombra roja para lo peor.
Dejando de lado los grupos de un solo éxito, es prácticamente imposible encontrar una trayectoria dilatada en el tiempo sin tachaduras
El mismo proceso ocurre con la música. Dejando de lado los grupos de un solo éxito, es prácticamente imposible encontrar una trayectoria dilatada en el tiempo sin tachaduras. Igual que en una pareja llega el momento en el que uno de los dos, sobra, en una discografía, a partir del segundo disco, empiezan a ser repetidos sospechosamente acordes, armonías y temas literarios. Como en los matrimonios, algo se avería gravemente en el mecanismo de la ilusión. Bien lo sabía Rob Fleming, el protagonista de Alta Fidelidad, la novela de Nick Hornby.
Los Planetas siguen consiguiendo que nuestros corazones latan al unísono. Nueve discos de larga duración y cinco Epés en veinticinco años componen un recorrido que, si bien no ha estado exenta de dificultades, configuran la, probablemente, trayectoria más coherente de la música estatal. Capaces de evitar las calles musicales sin salida, sin caer en la autocomplacencia, marcando su propia línea y con la facultad de reinventarse totalmente
Esta decepción musical puede ser causa o consecuencia de la lucha de egos, las dificultades de un mercado precario y, sobre todo, de la falta de creatividad y la ausencia de riesgo. No creo que haya nadie con dos tímpanos funcionales que no le pegara un tiro a los mismísimos Rolling Stones en 1975. Todo ello emana también de lo que el filósofo Zygmunt Bauman llamaba tiempos líquidos, con vínculos débiles y una desechabilidad extrema. Amor y música de usar y tirar. La soledad regala amantes disparatados.
Pero la vinculación eterna es posible. En la película El secreto de tus ojos, Campanella resolvía el crimen gracias a la fidelidad a un equipo de fútbol. De paso, nos relataba cómo es verosímil estar enamorado toda la vida de una persona. Y eso se conquista si los dos corazones laten al mismo ritmo y consiguen reinventar la relación constantemente sin caer en el aburrimiento.
Los Planetas siguen consiguiendo que nuestros corazones latan al unísono. Nueve discos de larga duración y cinco Epés en veinticinco años componen un recorrido que, si bien no ha estado exenta de dificultades, configuran la, probablemente, trayectoria más coherente de la música estatal. Capaces de evitar las calles musicales sin salida, sin caer en la autocomplacencia, marcando su propia línea y con la facultad de reinventarse totalmente. Cada novedad discográfica ha sido un paso adelante. Además, han sabido mantener diversos proyectos paralelos (Grupo de Expertos Solynieve, Evangelistas, Pilotos…) y colaboraciones y proyectos privados para dar salida al excedente de creatividad que anida el grupo. Como Dylan, sin mirar atrás. Haciendo caso a Burroughs, saltan y saben que aparecerá la red.
Estaba cantado que coincidieran con uno de los mayores talentos que han aparecido en el pop estatal los últimos años: El Niño de Elche. En el documental Omega, el genio Enrique Morente reconocía lo que disfrutaba “molestando”. Y estos aventajados discípulos lo han tomado al pie de la letra a la hora de montar este proyecto que se acaba de publicar. Desde el nombre, Fuerza nueva, a la elección de los temas y la iconografía es de una audacia increíble que, si admitimos la dificultad de la instantaneidad del presenta, no podemos menos que considerar que se trata de una nueva obra maestra.
Cuando los Beatles grababan Abbey Road estaban seguros de que sería lo último que engendrarían juntos. Precisamente la canción que cierra el álbum (si excluimos la catatónica Her Majesty), es The end, que dice: “El amor que tomas es igual al amor que proporcionas”. No es de extrañar que Los Planetas, fuente inagotable de himnos para el indie patrio (¿pueden haber más de cinco cosas más gratificantes, con la ropa puesta, que cantar Pesadilla en el parque de atracciones en un concierto?) hayan tomado himnos populares y populistas como punto de partida para este proyecto. Bebiendo de diversas fuentes, políticas, culturales y religiosas, y capaces de molestar tanto a los indepes de Waterloo como a los españolazos del Paseo de la Castellana, así como a los estajanovistas del flamenco puro y a los capillitas de medalla cofrade. De mayores, los miedosos metemos miedo. Los monstruos que ayer nos acosaban son hoy nuestros prisioneros, habitan nuestros zoológicos y decoran nuestras banderas y nuestros himnos.
Desde el nombre, Fuerza nueva, a la elección de los temas y la iconografía es de una audacia increíble que, si admitimos la dificultad de la instantaneidad del presenta, no podemos menos que considerar que se trata de una nueva obra maestra
El reciente premio Nobel de literatura Peter Handke apuntalaba la discutible Cielo sobre Berlín con un celebérrimo poema en el que afirmaba: “Cuando el niño era un niño, no sabía que era un niño”. Fuerza nueva ha conseguido insuflar a viejos cánticos un acompañamiento tal para convertirlos en perfectas canciones pop que, como el protagonista de la citada película de Win Wenders, no sabían que lo eran. Igual que para aprender hay que desaprender, como en los restaurantes de snobs en los que se junta la hipocresía de los clientes que fingen que se come bien con la hipocresía de los dueños que fingen que cocinan bien, Fuerza nueva deconstruye caducos himnos en impecables temas. Y, a diferencia de lo que ocurría en la academia de Platón, sin que sea necesario saber de geometría para disfrutarlos. Los jerarcas del Instituto Andaluz del Flamenco no reconocerían el talento ni aunque se levantaran de su mullido asiento y viniera a darle por culo. En el país donde Dostoievski situó al gran inquisidor, en general, no gustan los apóstatas ni los que no se están quietos.
Desde los primeros segundos, las cartas ya están sobre la mesa. Un medio tiempo sostenido sobre un brutal órgano de iglesia y las guitarras centelleantes de Florent y J, sirven de colchón para que El Niño de Elche recite el salmo de Cantillana, utilizado por los segadores andaluces para agradecer la cosecha y que un burgués del mismo pueblo, Blas Infante, utilizaría como himno de Andalucía.
En el segundo corte, seguimos molestando. Una melodía tan popular como Los Campanilleros, que hunde su origen en el Rosario de la Aurora, y que entra en los hogares cristianos en Navidad y en los flamencos por la Niña de la Puebla, aunque aquí se elige una letra cercana a la teología de la liberación. Densidad en la música y el Niño en la mejor tradición del cante.
Desde los primeros segundos, las cartas ya están sobre la mesa. Un medio tiempo sostenido sobre un brutal órgano de iglesia y las guitarras centelleantes de Florent y J, sirven de colchón para que El Niño de Elche recite el salmo de Cantillana, utilizado por los segadores andaluces para agradecer la cosecha y que un burgués del mismo pueblo, Blas Infante, utilizaría como himno de Andalucía
Los tangos de Mariana han formado parte tanto de la Semana Santa como de la clásica de Joaquín Turina. Al igual que el resto del disco, su letra se ha sacralizado con la misma rapidez que se ha secularizado. La tensión de la canción se logra a medio camino entre los Siete Faunos y los arreglos setentetos de Las Grecas, en parte gracias a ese teclado de Banín tan cercano al setentero moog.
La magistral interpretación del Gelem! Gelem!, en una mescolanza de aires balcánicos y flamencos, da paso a La cruz o cómo un ritmo de Semana Santa puede amoldarse perfectamente a un estribillo de Prince. Sobrecoge el duelo interpretativo entre el Niño y J, a partir de piezas populares de Alonso, Sanlúcar o de Antonio Machado, muy utilizadas en procesiones.
Y de los segadores andaluces a los catalanes, aquí sustituyendo los golpes de hoz contra las hordas de Felipe IV por pistolas contra la burguesía opresora, con la letra que Guy Debord situó en la fábrica de la SEAT de Martorell, atestada de charnegos. En 1635 John Selden publicó Mare clausum donde declaraba que el mar pertenecía a Inglaterra, basándose en el Génesis, el Deuteronomio, los Salmos y las profecías de Isaías y Ezequiel. Ahora parte de Cataluña reclama su independencia, aunque sin invocar fuentes tan prestigiosas.
Enérgica, arriesgada y temeraria es la versión del Novio de la muerte. Con guiño a la afición del Atleti y a Glutamato Ye-yé, aquí se cambian los papeles y es J el que lleva la voz principal.
El disco se cierra con la cantiña Santo Domingo, donde vuelven a aparecer ecos de Zona Temporalmente Autónoma.
Por supuesto este disco no podrá gustar a todos. El retrato de Dorian Gray son los demás, ya lo dijo Sartre, pero en dantesco. Y la gente es de una pereza extrema, solo quiere lo que encaja con lo que ya conoce. Ya ocurrió con Veneno, con la Leyenda del Tiempo, con la Leyenda del Espacio, con Omega… Empezando por los que etiquetan. ¿Flamenco? ¿Pop? ¿Psicodelia? Pasa como con las galletas redondas, los pañuelos de papel o lo que se ponen las mujeres en salva sea la parte: alguien inventó la marca y se ha quedado el nombre. Esto es música y de la buena.
Los Planetas al completo y el Niño de Elche demuestran que, como pasa con la depresión, el conjunto siempre es mayor que la suma de sus partes
Los Planetas al completo y el Niño de Elche demuestran que, como pasa con la depresión, el conjunto siempre es mayor que la suma de sus partes. Destacan las baterías de Mafo, que ya estuvo en Dobles Fatigas, los teclados de Banín y el Niño de Elche, que canta mejor que nunca. Si unimos una cuidadísima iconografía de un Aramburu en estado de gracia y unos textos de Pedro G. Romero, cerebro a la sombra del proyecto, tenemos un álbum que perdurará. Como a los arquitectos de las catedrales góticas, han empezado algo que no podrán acabar o que acabarán otros.
En el amor como en la música pasa como con las pizarras mágicas de los niños: si has escrito fuerte, se queda marca. Luego va difuminándose y al final desaparece… aunque también es más difícil escribir por encima. Este disco es de los que dejan huella. Y Los Planetas nos animan a creer que el amor puede ser rosa.
Pasa el tiempo, y la pareja, como Los Planetas, no nos pide ya que nublemos el azul del cielo ni que apaguemos el sol. Nos pedirán que cantemos el Novio de la muerte, o Els segadors. Pero no nos pedirán nunca que olvidemos lo que le queremos.
Por más que digan los Fuerza nueva, medio de coña, medio no, que todo el arco parlamentario español en la actualidad es en realidad socialdemócrata, parece inevitable encontrar un nexo de unión entre la parafernalia estética de este disco conjunto de Los Planetas y Niño de Elche con al menos una idea de Íñigo Errejón. Me refiero a ese discurso del ahora líder de Más País en el que afirmaba que “hay que disputar a la derecha la idea de España”. Y no hablo sólo de la genialidad de Javier Aramburu para transformar la portada de ‘Unknown Pleasures’ en un mapa del país atravesado por un rayo –o el Atlas que carga con la piel de toro y ese aguilucho con cuerpo de rata, que coronan el libreto del disco–. Sino, sobre todo, del punto de partida de este trabajo: tomar himnos atávicos a la patria (o patrias que se circunscriben en ella) y sus costumbres más sagradas (la Navidad, la Semana Santa) y apropiarse de ellos. O mejor: arrebatárselos a una parte del pueblo y hacer partícipes de ellos al resto, que hasta ahora los contemplaban no sólo como ajenos sino además con recelo.
Puede que, como afirma Jota, ’Fuerza nueva’ sea sólo un nuevo experimento en el que se trasladan palos flamencos y cantos populares al lenguaje de rock psicodélico, espacial y expansivo, cuyo principal propósito sea hacer cantar flamenco a Paco Contreras. En ese sentido, resulta muy satisfactorio, porque cortes como el espiritual ‘Santo Dios’ (con su voz doblada múltiples veces y en distintos tonos, convirtiendo el himno de Andalucía en un canto sacro), el grave ‘Los campanilleros’ (devolviéndole aquel contexto socio-económico del cristianismo original que le dio la versión por farruca de Manuel León, en contraste al amable villancico de la Niña de la Puebla), la saetera y lisérgica ‘Mariana’ (recuperando unos versos que muestran a la Virgen como, ni más ni menos, una mujer víctima de la violencia por su físico) o el subi-subidón de la cantiña ‘Santo Domingo’ encajan perfectamente en nuestra fantasía: a falta de Morente padre, bueno es Niño de Elche cantando sobre ‘La leyenda del espacio’.
Además, como ya han aprendido bien Los Planetas, la intensa jondura que implican algunos de esos palos debe ser equilibrada con números de un pop rock más asequible y reconocible. Ahí juegan un papel importante ‘La canción de los gitanos’ –cuya lectura eriza el vello, al descubrir el nexo entre el caló ‘Gelem Gelem’ y el genocidido gitano que, junto con el judío, llevo a cabo el nazismo–, la tan iracunda y solemne como pegadiza ‘Canción para los obreros de SEAT’ y ‘El novio de la muerte’, que ya Javier Álvarez nos enseñó a admirar como canción exonerándola de su peso ideológico –y que Jota dota aquí de un punto humorístico con su referencia futbolera, Glutamato Ye-Yé mediante–. ‘La cruz’, curiosamente, se sitúa a medio camino de ambos territorios: si bien los versos entonados por Contreras sí aluden a la espiritualidad de ‘La saeta’ de Serrat/Machado, la instrumentación y la voz de Jota en el estribillo nos ayudan a verlo como el clásico medio tiempo planetero, con final explosivo.
Sin embargo, ‘Fuerza nueva’, como apuntaba al principio, ofrece otras lecturas más allá de lo musical que lo convierten en una obra importante no solo por su alianza de talentos. Porque es un disco que, además de disfrutarse como tal, invita a pensar. Para empezar, plantea una interesantísima reflexión antropológica sobre cómo una canción puede llegar a transformar su significado a lo largo del tiempo excluyendo no ya a sus oyentes o a quienes la hicieron popular, sino a sus autores y su sentido original. O cómo el contexto socio-económico y político puede llevarnos a denostar una buena construcción musical. Y también, cómo el espíritu punk o convencional que advirtamos en un artista y su obra puede residir, en buena medida, en ciertas convenciones temporales y personales. En ese sentido, entiendo que cuando Jota decía que este es el disco más experimental de Los Planetas, hablaba más de su concepto y desarrollo que de lo puramente musical que, al fin y al cabo, redunda en una idea que vienen manejando hace casi 15 años ya.
Porque, después de charlar con ellos, me queda más claro que la selección de canciones en el disco (y fuera de él) y su peculiar manera de lanzarlo (desgranando determinadas canciones en fechas de singular significado, con su imaginería estética y con los interesantes puntos de vista sobre cada tema ofrecidos por Pedro G. Romero) tiene la voluntad de hacernos reflexionar, y no se trata de un ardid para captar atención mediática (que también). Porque si alguien ve una provocación en versionar el himno de la patria catalana, ‘Els segadors’, transformándolo (devolviéndolo a su origen, en realidad) en un auténtico canto de orgullo de la clase trabajadora (dejando caer, de paso, que el actual movimiento independentista tiene más de artimaña de las oligarquías que un verdadero sentido popular), o por destacar el enorme gancho pop del himno de la controvertida Legión española, el problema está sobre todo en la mente del oyente y sus prejuicios. Al fin y al cabo, son nada más (y nada menos) que canciones. Y como tal debería uno aproximarse a ellas. Por todo eso, ‘Fuerza nueva’ no es sólo un disco conjunto de Los Planetas y Niño de Elche, sino un pequeño gran hito en la cultura popular de España –esa idea/palabra que podría ser de un uso frecuente de todos, no sólo de unos pocos–.
Calificación: 8,2/10
Lo mejor: ‘Canción para los obreros de SEAT’, ‘El novio de la muerte’, ‘Santo Dios’, ‘Los campanilleros’, ‘La canción de los gitanos’
Te gustará si te gustan: ‘La leyenda del espacio’ y ‘Voces del extremo’.
El físico importa: Fuerza nueva cuentan con una de las mejores ediciones de la temporada
Fuerza nueva, el proyecto que ha unido a Los Planetas y a Niño de Elche, no solo han sacado uno de los mejores discos de 2019, sino también uno de los más cuidados a nivel estético. Algunos argumentarán que era fácil contando con Javier Aramburu, uno de los diseñadores gráficos y artistas más queridos en el mundo independiente al margen de su liderazgo en Family, pero este disco es mucho más que un álbum bien diseñado por este artista.
En primer lugar, la portada es todo un troleo. Imitando claramente el ‘Unknown Pleasures’ de Joy Division, uno de los trabajos más identificativos de Peter Saville, parece querer reírse de las críticas por su supuesto nazismo con que tuvieron que lidiar los de Ian Curtis por escoger un nombre sacado de una novela sobre campos de concentración. Fuerza nueva toman su nombre de un partido de ultraderecha que existió hasta la transición, en pleno auge de la ultraderecha en España, pero además han cuidado los detalles al máximo. De la tirada inicial de vinilos limitados, se imprimieron 1492, en clara referencia al «descubrimiento de América» y al Día de la Hispanidad. El 12 de octubre fue -más o menos- el del lanzamiento de este álbum.
El vinilo incluye un póster de Aramburu, al menos en su versión inicial numerada, pero lo mejor que encontraréis en ella, de todas formas, son los textos de Pedro G. Romero. El disco se compone de 8 clásicos populares customizados en relación a un problema social actual (del Himno de la Legión a Els Segadors), y cada una de las canciones viene detallada con su historia y origen. Los textos de Pedro G. Romero no son siempre son didácticos y ligerísimos (se recomienda tener una buena Wikipedia acreditada a mano para averiguar quiénes son algunos de los nombres mencionados, como Jarko Jovanovic), pero mejor aún: no toda la música tiene que ser de usar y tirar. Los Planetas y Niño de Elche han hecho de la documentación una parte importantísima de su trabajo artístico y esta es la mejor forma de compartir sus conocimientos con su público. Para degustar sin prisas.
Contra el inmovilismo: Fuerza nueva
Planeta Tierra,
año 2019. El órgano superior del poder ejecutivo global, lleno de orgullo y
satisfacción, ha conferido el carácter de paradigma cultural
contemporáneo a la doctrina del movimiento conservador más radical del
que jamás se haya tenido noticia. Un conjunto de ideas y opiniones de fácil y
rápida propagación cuya consecuencia más reveladora es el aumento exponencial
de la negligencia, la autocomplacencia y el servilismo entre el género humano.
Con poca razón
y menos discurso, a años luz de cualquier idea o actitud que alguna vez pudiera
haberse considerado avanzada, una ingente cantidad de individuos gregarios,
abúlicos por hiperestimulación, incapaces de advertir diferencia alguna entre
visión y mirada, renuncian voluntariamente al conocimiento y a su derecho a
adquirirlo.
Simultáneamente,
grupos muy reducidos de civiles inmunes a la pandemia articulan una red
de oposición al dogma reaccionario, cuyos puntos capitales combatirán sin
descanso.
Contra el
inmovilismo, una fuerza nueva. Bajo esta premisa las células independientes
Niño de Elche y Los Planetas forman en España Fuerza nueva, una
alianza estratégica de combate y recreo que mira hacia atrás con ira (y sorna)
para mirar hacia delante con esperanza. Contra los usos y costumbres
del sistema del que abominan, obran el acuerdo por unanimidad.
El excantaor y
los patriarcas del indie que pudo haber sido y no fue suman
talentos y esfuerzos, exponen abiertamente sus respectivos patrimonios
artísticos y sentimentales, sus vicios y virtudes. Sin ambages,
la causa lo merece. Y sin sorpresas: Fuerza nueva es, nada más y nada
menos, la suma de las sobradamente conocidas y perfectamente reconocibles
propuestas artísticas de Niño de Elche y Los planetas, unidas por causa de lo
que nos separa, del totalitarismo a la exaltación nacional católica; y por
la inclinación de uno y otros al inconformismo y la transgresión, a la misa
flamenca y al rock mesiánico, a molestar incluso (o sobre todo) a sus más
devotos feligreses. Todo eso es Fuerza nueva, nada le falta.
Combatir la
pompa con suntuosidad, el lugar común desde el lugar común, solo puede
considerarse como un ejercicio de coherencia. Revisando sus himnos, de Els
segadors al de Andalucía, pasando por El novio de la muerte, Fuerza
nueva pone sal en las heridas abiertas de la fervorosa España: duele, pero
así cicatrizará antes y mejor.
Fuerza nueva
instrumentaliza la efeméride para subrayar los aspectos fundamentales de su
discurso. La publicación de cada uno de sus singles se ha vinculado a la
conmemoración de algún acontecimiento notable para la historia reciente de esa
España que es piel de toro, estampita, superstición y almanaque: La
Cruz, el Viernes Santo; Una, glande y libre, el 18 de
julio, día del Alzamiento Nacional; Canción para los obreros de SEAT,
el 19 de septiembre, Diada Nacional de Cataluña; El
novio de la muerte, el 20 de septiembre, día de la Legión española. La
traca final, tendrá lugar el 12 de octubre, Día de la hispanidad, con la
publicación del LP Fuerza nueva.
Fuerza nueva
suma fuerzas. Niño de Elche y Los planetas incorporan al proyecto a
dos aliados esenciales en la definición de sus respectivos proyectos: G. Romero
y Javier Aramburu, respectivamente. El primero, fija el discurso de la banda
a través de un relato que indaga en los antecedentes y principios del
repertorio de Fuerza nueva y desarrolla y refuerza sus argumentos en el
sustancioso libreto que acompaña al LP, así como en los diferentes partes
de guerra que Fuerza nueva ha hecho públicos hasta la fecha. El
segundo, esencial en la creación de lo mejor de la identidad gráfica de Los
planetas, es también determinante en la construcción del imaginario de Fuerza
nueva sobre el pilar, conceptual y plástico, de dos referentes del grupo granadino, New
Order, por razones obvias; y sus predecesores, Joy Division.
Sobran las explicaciones.
A todos ellos
se suma el cineasta Andrés Duque, que afianza la identidad visual
del grupo con una serie de piezas de video que reivindican la importancia y vigencia
de las propuestas de algunos de los grandes olvidados del cine de vanguardia
español.
A los del más de lo mismo: ¿más
de lo mismo o FUERZA NUEVA o Fuerza nueva?
Fuerza Nueva
Niño de
Elche+Los planetas
¡Vete tuno, no te quiero vete!,
¡Vuélvete a tu siglo diecisiete!
Vainica Doble, Crónica madrileña.
Un grupo de
muchachas y muchachos cantan por la calle, a voz en grito, una misma canción.
Da igual que sea una vieja melodía de la infancia, el último éxito de moda o
alguna tonada popular. Lo que todas esas voces gritan en la noche, la canción
que la parranda lleva a la madrugada, eso mismo es un himno. Peter Szendy ha
explicado muy bien lo que nos libera y atrapa en este tipo de canciones, el
placer inmenso de cantar en grupo, a la vez un poder de emancipación y sujeción
férreamente ligados. Los llamamos himnos por su invocación religiosa, pero en
realidad, la himnología del Pseudo Dionisio que asentó el termino es un tratado
sobre los ángeles, sí, pero también un tratado de economía y una lección de estética.
Más que tesis doctoral, estas
primeras líneas aquí escritas surgieron en una conversación de sobremesa, gin
tonic y canutos de marihuana y hachís alternativamente, vino de naranja y vodka
amargado con hojas de limón de la vega de Granada. Recordábamos como toda una
generación empezó a escuchar a Bob Dylan en el Saber que vendrás (Blowing
in the wind) que se cantaba en la iglesia. El Vaticano Segundo había
decidido abrir la liturgia de la misa a ritmos profanos, ¡cómo si fuera posible
distinguir entre lo sagrado y lo profano! El teólogo Odo Casel había escrito a
principios del siglo XX, El movimiento litúrgico, como una
reivindicación de la liturgia como herramienta principal del creyente, muy por
encima de las certezas de la teología. El texto tuvo una repercusión e
influencia inmediata. El movimiento obrero o el movimiento de España –el golpe
de estado de los militares africanistas de 1936- toman su agitado nombre de
esta popularización. En la Iglesia, claro, hubo censura y contestación pues ese
pan-ritualismo parecía igualar los misterios profanos con la eucaristía, y lo
que para nosotros es ya una evidencia, ¡la aclamación de los fieles con un
concierto de rock and roll!
Así que en la
sobremesa acabamos cantando himnos, sí, a todo pulmón. Los Planetas son un
grupo de himnos, en esa tradición que bien describe el Dan Graham de Rock
my religión, y el Niño de Elche es un avezado especialista en Misas
Flamencas, un formato que avanza inexorable desde 1966, cuando Rafael Romero,
Chocolate y Pericón de Cádiz derribaron la puerta de una iglesia de Toledo para
hacer soniquete con los nudillos y sumaron a los de Maitea y Easo, dos coros
vascos bajo la dirección del maestro Bastida y la composición del alicantino
José Torregrosa, ¡puro ecumenismo!. Y con ese espíritu nos echamos a la calle y
la calle pedía himnos políticos. Sonó La Internacional. Sonó A
las barricadas. Y fue terrible, sí, atravesábamos un barrio desclasado, al
norte de Granada, y donde antes podíamos esperar los coros de las plazas
después del 15-M, ahora, voces discordantes nos gritaban, ¡el himno de España!,
incluso alguno vociferaba ¡el himno de Andalucía! No hay que pedir coherencia
ideológica en el desencanto. Lo que hay es ira y deseo de venganza, sí,
vestidos de una vuelta al tradicionalismo, sea como sea, engañados con la
zanahoria de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Nada que ver con aquellas
soflamas de Fernando Márquez el Zurdo (Kaka de luxe, Paraíso, La
mode) pidiendo la reforma agraria desde la Autentica JONS. ¡Ahora no, ahora
se presentan como el señorito a caballo! Valga la redundancia, esas eran voces
de Vox, lo que antes era Fuerza Nueva (y lean bien ustedes, nosotros
escribimos Fuerza nueva, la segunda con minúscula, como las
radicales feministas de la Universidad chilena, ¡que estos fachas de mierda no
se queden ni con el nombre!), o sea que nada nuevo bajo el cara al sol,
el color moreno, si acaso. Pero sí, en la calle estábamos contentos y subíamos
el volumen de nuestras canciones. Bueno, ellos cantaban, ellos que saben cantar
bien, bastante bien… y yo les animaba con comentarios, chistes y chascarrillos:
si supieran estos que el himno de España viene de una nuba andalusí que celebra
al Alá musulmán, si estos supieran que el himno andaluz no es más que el Santo de
la misa de los segadores de Cantillana… ¡Y a esta ignorancia supina la llaman
guerras culturales! El buen aficionado, ya sea al flamenco o al rock
and roll tiene esa curiosidad infinita: si escribe en algún medio es
un sabio, si sólo disfruta de su saber le llaman freaky.
Literalmente, un monstruo, sí, como es nuestra cultura, una cultura monstruosa,
donde la tradición es una invención como otra cualquiera. Un territorio a
recuperar. Un territorio fronterizo y de luchas banderizas. Traicionar la
tradición con una nueva traducción, ese era el lema de Enrique Morente. ¡Y aquí
estamos y aquí nos convocamos! Todos a coro. ¡Himnos! ¡Canciones de amor!
¡Eficaces estribillos! ¡Todo lo que seamos capaces de cantar juntos y a pleno
pulmón!
Pedro G. Romero
Canciones
El Sol
No es nada novedoso afirmar la
procedencia musulmana del oficial himno nacional. El chinta, marcha real o
marcha de granaderos que suena cada vez que se encierra un paso de Semana Santa
pues, nada de dar al César lo que es del César, la marcha se le toca a Cristo y
a María porque ellos son también Rey y Reina; y si el mayor honor fuera el
Himno de Riego pues se encerraría con eso de Sí las monjas y frailes supieran
la paliza que le vamos a dar. No es que se trate de una evolución o préstamo
directo de una melodía o falseta o tonada en otra, no se trata de una
progresión darwiniana. El aficionao, a menudo, piensa que en esto de la música
la evolución es algo así como un pescado al que le salen patitas y abandona el
agua y se hace anfibio y así el viejo fandango se hace nueva soleá, por poner
un ejemplo. O como en esos árboles genealógicos de los cantes que ilustran las
paredes de las peñas flamencas, verdadero monumento al abuelo de los Machado
introductor del darwinismo en la ciencia española. Pues no, por más que pese a
nuestro Jota que ha avanzado una interesante teoría. En el gran fresco de las
músicas populares de guitarra, a uno y otro lado del Atlántico Negro, desde
Ziryab a los Sonic Youth pasando por Chuck Berry, Miguel Matamoros y Joao
Gilberto, todo se constituye como variaciones, ramas de un mismo árbol. En
realidad el modelo biológico darwinista es demasiado teleológico, por ser
exacto con la palabreja. Pasa igual con estas notas del himno nacional que
pueden escucharse también en las nubas andalusíes que siguen interpretándose en
el norte de África, desde Túnez hasta Marruecos, ahí suenan dando luz sobre la
sura 091 del Corán, intitulada El sol. Es verdad que encontramos esta forma en
un himno mariano que parece compuesto por el rey Alfonso X, el sabio, y que
parece una cristianización del común acerbo andalusí, que, sin duda, sonaba ya
en la rica tradición mozárabe. Pero no se trata de eso, de una cadena de
legitimizaciones, de Alá a María, de Alfonso X el Sabio a Alfonso XIII, que
hizo de la marcha de granaderos el oficioso himno nacional. No debemos
entenderlo así, entre otras cosas porque más que evolución podría hablarse
también de degeneración. No, lo admirable es como estas notas encadenadas
aparecen, desaparecen y reaparecen en un tiempo discontinuo, unas veces en una
predica y otras en el servicio militar. Lo que nuestros fuerza nueva hacen es
eso, dar constancia de la supervivencia de esas formas, lo que Aby Warburg
llamó con acierto pathosformel y Federico García Lorca nombró como duende. Admiremos
ese común acerbo. No es que los árabes formaran durante ocho siglos diversos
reinos en nuestra Península Ibérica ni que Marruecos, Argelia o Túnez sean
nuestros vecinos del sur, no es solamente eso. Es que lo árabe, lo musulmán, lo
moro, como queramos llamarlo nos atañe por que nos constituye, es cosa nuestra,
nos conforma. Me encantaría ver a Los Planetas con Niño de Elche tocando este
tema en cualquier cafetín de Tánger o Tetuán del mismo modo que lo harían en
Granada o Elche.
El novio de
la muerte
En la película
La bandera (1935) de Julen Duvivier, basada en la novela del mismo título de
Pierre Marc-Orlan, vemos a Jean Gabin, que interpreta un prófugo de la
justicia, como entra en un cabaret del chino barcelonés, La criolla o similar,
y en imágenes documentales, la actuación de travestis y flamencas semi-desnudas
en un ambiente de delincuencia y lumpen-proletariado. Son los años 30 y este
romanticismo lumpen es el que impulsa la publicidad alrededor del cuerpo
mercenario de La legión española, cuerpo expedicionario de castigo creado para
las guerras coloniales, en este caso norteafricanas, donde eran bienvenida la
falta de escrúpulos pues allí se iba a sembrar el terror. Recordemos que el
film esta dedicado a Francisco Franco, todavía un militar desplazado a las
colonias. Sin ese sentido del terror colonial es imposible entender lo que vino
después, la sangrienta guerra civil y la dictadura.
Sin esa
perspectiva colonial tampoco podremos entender como una cancioncilla de
cabaret, un charlestón compuesto por Juan Costa para Lola Montes –no la famosa
Lola Montes, la falsaria irlandesa que se hizo pasa por sevillana en el París y
la Viena decimonónicas, si no otra que tomaba de ella nombre artístico- con
letra de Fidel Prado. El tema fue primero una tonadilla erótica y picante, pero
la nueva letra, que tomaba su anécdota de un melodramático episodio novelesco
de la cruenta Guerra del Rif en el que un soldado se entregaba con valor a la
muerte para reunirse con su novia recientemente fallecida, la nueva letra,
digo, le dio carácter trágico, además de cursi y sensiblero, con lo que eso
gusta a aquellos que hacen de la violencia su única jerarquía. Obviamente, el
tema tenía connotaciones religiosas islamistas –algo frecuente en este tipo de
cuerpos mercenarios, la identificación con el enemigo- y ese “más allá” no era
otra cosa que el paraíso de los musulmanes, sólo que ahora te esperaba la casta
amada y no una corte de huríes complacientes. El tema fue escuchado por Millán
Astray, seguramente en el teatro Kursaal de Melilla en 1921 y se tomó la
decisión de adaptarlo al orden militar. Primero fue música del tercio, después
marcha de Semana Santa en 1952, con adaptación de Emilio Ángel García, es
decir, se fue dramatizando, tragedia en vez de comedia, tragi-comedia,
sardónicamente, no podemos verlo de otra manera. Mercedes Fernández González,
la Lola Montes mencionada, hablaba con deleite de lo que había gustado su
interpretación al general Silvestre, pero la historia, que también es un
cronicón rosa, le asigno toda la guía del asunto al cariacontecido Millán
Astray. Ya sabemos, manco, tuerto, mellado, su hermana Pilar le dedicó la
popular comedia La tonta del bote y tuvo como amante, entre otras, a Celia
Gámez ¿No era el vehículo ideal para pasar de un charlestón a una marcha de
semana santa? ¿No es este grotesco Barrabás el ideal para acompañar al Cristo
de la Buena Muerte? ¿Acaso, el esperpento valleinclanesco no nos dice como
conviven el amor por la ética del samurai con la pasión por las muchachas
bonitas? Sus frases, más o menos apócrifas, ¡Viva la muerte! ¡Abajo la
inteligencia! , van, desde luego con el personaje. Su enfrentamiento con
Unamuno y su casamiento con la prima de Ortega y Gasset –huyó a Lisboa con ella
por temor a la reprimenda de Franco- dice mucho del estado real de la filosofía
española.
Y ahora viene lo peor, además, la canción es bonita. Javier Álvarez hizo una versión casi en clave de bolero, especié de trágico son para los tiempos del SIDA. Y hay algo en el tema, algo aguerrido, entre la bella y la bestia, el monstruo y la persona. ¿Porqué gusta tanto la pintura de bucólicos paisajes a los cruentos dictadores? ¿porqué las canciones de amor, las más tiernas baladas reblandecen el corazón de los capo mafiosos, de los asesinos en serie, de los terroristas? ¿porqué el autotune y sus cursis melodías toca la fibra sensible de las bandas de la periferia, de los pequeños traficantes, malos y malondros del trap y otras culturas de la violencia lumpen? Así, el novio de la muerte.
Canción
para los obreros de SEAT
A finales de
los años 70, después de la muerte del dictador Francisco Franco, Guy Debord
viajó frecuentemente por la Península Ibérica, a Barcelona, a Soria, a Sevilla,
a Cádiz y a diversas localidades de Portugal. En España, y también en Francia
especialmente con Miguel Amorós y Jaime Semprún, mantuvo contactos con el
entorno del movimiento Autónomo, bajo denominaciones como Los
Incontrolados o unos iconoclastas, con mayor participación
unas veces y menor en otras ocasiones. En ese contexto Debord se propone
construir o recopilar un cancionero de lo que después se llamara la Transición
Española y que el denomina, con eufemismo, la neo-democracia
española. El modelo es, obviamente, los cancioneros de la guerra
civil que Debord cantaba de memoria y es con ese paradigma que recopila –o eso
dice- e inventa diversas composiciones que narran historias cotidianas o épicas
de la lucha política del Movimiento Autónomo. El modelo, ya digo, tan popular
en distintas regiones de España parte de la costumbre de ir adaptando,
actualizando, tergiversando las letras de cancioneros andaluces y asturianos,
principalmente, y con los modelos de las Canciones Populares recopiladas por
Federico García Lorca y cantadas por La Argentinita pero también con los poupurrit del
Carnaval de Cádiz que recurrían al mismo procedimiento y que Debord
identificaba, obviamente, con el detournement.
Su relación con
los cantautores de izquierda de los exilios español, latinoamericano y europeo
residentes en parís es otra de sus fuentes, desde Paco Ibáñez hasta Francisco
Curto o Francisco Montaner. Ya en 1968 Debord había realizado una versión del
popular ¡Ay, Carmela!, en francés, pero recordando la
represión de la CNT y el POUM sufrida en las calles de Barcelona, a manos de
los stalinistas, en mayo de 1937. Hay una versión de Jacques Marchais y Vanessa
Hachloum en 1974 y Niño de Elche la ha grabado recientemente, pero el himno se
cantaba en las calles de Paris durante los disturbios de mayo del 68. Con estos
precedentes empieza Debord su compilación que publica en un panfleto titulado
“Canciones de la Guerra Social Contemporánea” publicado bajo la firma Unos
Iconoclastas en 1981. También intenta una primera grabación a
beneficio de los miembros de los Comandos Autónomos presos en la cárcel Segovia
que debía ser interpretada por Mara Jerez “y sus muchachitos flamencos”, un
combo cercano a los cantautores parisinos y al círculo de Paco Ibañez. Pero ni
las organizaciones clandestinas de los Autónomos ni la propia Mara Jerez
acogieron de buen grado la idea. Se trata entonces de 27 canciones con letras y
textos del puño y letra de Debord o recopiladas por el mismo, en cualquier caso
con una autoría de ambigüedad bien calculada, que, desde luego, dan una visión
alternativa y radicalmente diferente de lo que fue la transición española. Una
visión extrema, es verdad, no hay ambivalencia alguna, la posición desde la que
Debord mira, escucha y canta está en la autonomía obrera, desde los Comandos
Autónomos hasta la lucha sindical independiente, la recuperación del exilio y
de los derrotados de la guerra civil, especialmente los anarquistas de CNT_FAI
y las gentes del POUM, un sentimiento raro de lo “español”, de lo “ibérico”, en
esa suma singular que hizo la Internacional Situacionista, eso que alguna vez
se ha llamado los nuevos babilonios: gitanos, flamencos, anarquistas,
exiliados, obreras y obreros cantando sus derrotas.
“Se trata de un grupo de cinco proletarios que en un tiempo se llamó Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores, dedicado a expropiar a empresas y bancos para ayudar a huelguistas y parados. El himno de Els Segadors aparece aquí liberado del peso retrógrado del catalanismo, sirviendo a mucha mejor causa. Merece especial atención el interés puesto en las armas, repetido constantemente en forma de estribillo”. Así firma el propio Guy Debord la nota a esta Canción para los obreros de Seat que están presos en Segovia (anónimo recogido en Barcelona-1981) según reza la nota completa. Es evidente que Debord hablaba de un cambio sustantivo, la hoz del original por las pistolas, la lucha de los campesinos por la del obrero en la fábrica. Por otro lado, Debord es también consciente de que su operación no es más que una continuación de las decenas de transformaciones que el himno original ha sufrido hasta convertirse en Els segadors. Desde la original salmodia sefardita hasta la cancioncilla erótica en la que los payeses se quitan las briznas de paja del ojo propio y la ponen en el ajeno. Tanto la melodía como la letra no han dejado de cambiar y Debord conocía la especialmente cruenta que describe El Corpus de Sangre de 1640, la revuelta campesina contra los asientos del ejercito Real a cargo de las despensas y villas de Cataluña. La hoz es unas veces el arma de la revuelta, pero también metáfora de la dura represión. En medio de tanta violencia, sin embargo, Debord alienta una respiración erótica para su poema. Como himno nacional de Cataluña, ese erotismo queda matrimoniado en alianza con la burguesía y el patriarcado. Barcelona, gran ciudad…, hermanos proletarios…, gente de los barrios…, y los portuarios… es difícil, pero es ahí donde Debord quiere fundar una suerte de economía libidinal a su proclama.
Una, grande
y libre. Single 7″
El proyecto
surgió con reflexión, precauciones, preocupaciones. Fuerza Nueva,
así, en mayúsculas, siempre tan fascistas las mayúsculas o, mejor, Fuerza
nueva, aliviando el juego y la provocación, el escándalo, ese signo
ortográfico que Pasolini comparaba a las exclamaciones que se ponen a la frase
para subrayar la necesidad, la pertinencia de algo. Claro que sí, todos han
reconocido esa afinidad con el New Order de la Joy
Division, todo eso estaba en el ADN de Los Planetas y ese escudo simbólico
era también el Niño de Elche. Cuando deciden dedicar el trabajo a cierta
himnología, sí, se trataba de una conversación política, no tanto de una toma
de posición, de un partido, que ya estaba, más bien de la convicción de que
toda canción es una canción política, su circulación, su puesta en el espacio
público siempre son políticas. Peter Szendy en su Filosofía del Jukebox nos
ha recordado como la escucha de la música popular fue atravesada por la técnica
–microfonías, radiodifusión, grabaciones analógicas y digitales, conciertos y
festivales, redes- de tal manera que pareciera necesario que cada canción, cada
canción de amor incluso, tendría que reforzar su instrumental político bajo
peligro de quedarse si no, simplemente, en mera mercancía, economía,
herramienta al servicio del capital más banal. Para Niño de Elche, para Los
Planetas, la canción, la idea de canción, de hit, de “grandes éxitos” ha sido
siempre un objeto de trabajo, cosa de reflexión. No se trataba solo de música
si no de hacer canciones y de ponerlas en circulación y de darles alcance y de
construir públicos. Todo eso es política.
Una modesta
proposición para prevenir que los niños de los pobres sean una carga para sus
padres o el país, y para hacerlos útiles al público se llamaba el
libelo de Jonathan Swift, famoso por sus Viajes de Gulliver, y
venía a decir algo así: ¡comámonos a las niñas y niños!, guisémoslo,
pongámoslos en conserva, no sólo alimentaremos a la necesaria mano de obra,
¡hambrienta!, también acabamos con numerosísimas bocas que tendríamos que
alimentar. Y el clérigo Swift lo presentó como programa político, digamos que
en serio, aunque siempre pensó que el lector, inteligente siempre, se lo
tomaría a chota. Pero no siempre es así, no siempre. Por eso, cuando Los
Planetas cantan esto de Vox, Ciudadanos, Partido Popular… y
parecen parafrasear las recetas que aparecen en sus programas políticos, donde
nos proponen, en serio, como aliñar, salar, cocinar, conservar, empaquetar,
distribuir y ofertar a nuestras niñas, niños e infantes de género no marcado,
como convertirlos en embutido y acabar así con el paro, la emigración y la
inmigración, incluso con el nacionalismo catalán si nos decidimos de verdad a
engullir butifarras. Pero la gloria de esta letrilla, de este dircursillo, está
en su cantable. Una maravilla inquietante. Los Planetas, es verdad, acostumbran
a regalarnos himnos, melancólicas elegías sobre el amor, la amistad, la vida
tóxica, lo que se pierde… pero ahora, con esta cancioncilla nos cogen a
traición y tarareamos, silbamos, canturreamos, como quién no quiere la cosa, como
si fuesen reconfortantes palabras de afecto eso, eso terrible, porque
son inferiores pero no son tontos y se van a dar cuenta que se lo estamos
robando todo. Como en el mejor Georges Brassen, como en el mejor Chicho
Sánchez Ferlosio, las palabras hieren a contrapelo.
Ya vienen las elecciones/Y todo el mundo viene a votar/Que voten por el partido que a cada cual le convenga más/Yo tengo mi partidito que segurito que va a ganar/Y a todos pido que voten por el partido por la mitad… el hit, el éxito Partido de la mitad, lo lanzó Lola Flores en 1976 y anunciaba ya un mundo en que los actores, los cantantes y las estrellas de la televisión ocuparían la primera línea de la política. Ni la propia Lola sabría que cuando proponía a Antonio Gades de Teniente Alcalde de la Ciudad, el bailaor fundaba, con el poeta Joan Brossa, el clandestino Partido Soviético de las Repúblicas Socialistas de los Países Catalanes, que ahí es ná! ¡Que diferencia con el pobre Morante de la Puebla que acude a los mítines de Vox intentando escapar de sus complejos frente a José Tomás! Así que el dadaísmo de la Flores -¡dios mío, Juanito Valderrama de embajador de España en Portugal, que gran idea, que gran fado!-, en efecto, anunciaba el protagonismo de las guerras culturales en la política, la banalización de sus usos en pos de una semiótica de la identidad, convertido todo en banderines patrióticas, medallitas de la Virgen o spot publicitario. Después de Debord pero antes que Vargas Llosa, Lola Flores daba cuenta del camino de espectacularización que iba a tomar la política y, también, como no podía ser de otra forma, del desapego, la banalización, la futbolización –el maldito camino agónico-, la trivialización, la comercialización de la misma política y, paradójicamente, de su “politización”, entendida esto como algo dañino, degenerado, miserable, en las mismas sendas que viene tomando el ascenso del nuevo fascismo …eso es todo la misma mierda. Gilles Deleuze proponía que, ante las elecciones, las elecciones formales de las democracias liberales bajo el régimen de vida burgués y la economía capitalista financiera, debía optarse por una “política menor”, en el sentido de aminoramiento del gesto significativo de ir a votar, pero también, tomando el extrañamiento participativo como una opción extranjera. Votamos, sí, desde el afuera, como quién vive en otra país y habla otra lengua y, en ese sentido, haciendo causa precisamente con esa condición de extranjería a la hora del votar. Nada de identificarnos con la nación, con lo idéntico, con nuestros intereses más nuestros. Votar pensando en lo que vota el migrante, el errante, el que vamos dejando afuera, el verdadero extranjero (gitanos, moros, maricones). Sí, se trata de una modesta “intervención para intervenir” en los tiempos que corren. Sí, lo de Los Planetas, su modesta proposición.
Cara B. La
canción de los gitanos
Por eso los
gitanos. Nunca agradeceremos lo suficiente lo que los gitanos son, lo que los
gitanos significan en la comunidad en que vivimos, en la que intentamos vivir.
Su reivindicación es, por supuesto, un gesto político. Como bien dice la gitana
Pastori Filigrana, una de sus voces más preclaras, “ser gitano es sobretodo un
asunto político, ni cultural, ni racial, una toma de partido política”. Por eso
están cantados aquí, sí, con su himno, sumándonos al coro de voces extranjeras
que lo interpretan. Y es que, entre otras cosas, los gitanos nos han enseñado a
ser extranjeros de una manera absolutamente nueva. ¡Arriba gitanos del mundo!.
La expresión, gritada por primera vez en el Congreso Gitano de 1971 por Raja,
una gitana rusa, artista impresionante, que vive en Noruega, contiene toda la
emoción que para los gitanos significaban ideas como pueblo, nación, soberanía,
formas políticas gadjo, o sea, gachonas, que a partir de ese momento van a
contrastar con su forma de estar en el mundo. La pieza musical procede del
folklor popular, hay indicios que la sitúan en el folclor rumano, en el
búlgaro, en el serbio, en fin, como dice sardónicamente Tore-Jarl , quién
asistió privilegiadamente a ese momento inaugural del himno, podríamos decir
que balcánico, sin temor a equivocarnos. La melodía era muy popular en
orquestas gitanas y no gitanas que afrontaban la música yiddish, como se llama
a esa suma de folklores que las bandas de música judías y gitanas que las
popularizaron desde finales del siglo XIX. La denominación yiddish es
significativa pues la hipertrofia del denominador cultural judío refleja bien,
por ejemplo, el diferente trata de judíos y gitanos tras el exterminio nazi,
holocausto judío y porraimos gitano. El yiddish como lengua vulgar del lumpen
judío, especialmente de la comunidad askenazi, impregna también esas músicas
populares entre las clases trabajadoras rurales y urbanas en todo el este
europeo. Paul Celan, autor de la Fuga de muerte, recuerda como las bandas
yiddish incluían con regularidad a gitanos, hebreos y “seculares” entre sus
músicos, aunque los giros jergales fuesen jazarís o judíos. Celan hablaba de
cómo esas bandas tocaban Plegaria, de Eduardo Bianco, el “tango de la muerte”,
el favorito de los jerarcas nazis, y hablaba de cómo para judíos y gitanos en
los campos de exterminio, ese himno los identificaba en su contra. Walter
Benjamín escribió que la historia tenía que hacerse “a contrapelo”, es decir,
usando los materiales mismos de los vencedores contra ellos mismos.
Así, el Gelem!, Gelem!, el himno oficial de los gitanos del mundo, incluye a esa Legión Negra (los mismos de Una, grande y libre) y a la niña, todo un símbolo, que fue descuartizada por esos mismos nazis. El yugoslavo –entonces existía Yugoslavia- Jarko Jovanovic fijó su música en 1971 y con el alemán Jan Cibula escribió la letra oficial desde 1978. Pero, lo importante, pensamos, son las variantes que, desde Milan Aivarov hasta Säban Bairamovic, han enriquecido la melodía. Recuerdo una versión de Lebrijano en un teatro de Zürich, absolutamente memorable, lo mejor de aquel concierto, o la de Esperanza Fernández, en verdad gitana, todo un himno significado y significante. “Precisamente, porque no quiere gobernar, serían ideales para el gobierno”, la frase podría ser de Simone Weil o de Federica Montseny, pero es de Varys y habla del Jon Nieve de Juego de tronos. Pues sí, sí, ¡ojala fuesen las gitanas las encargadas de regir nuestros destinos!.
La Cruz
Cruce de
caminos. El grupo intentaba aparcar en la parte alta de Sanlúcar de Barrameda y
mientras encontraba sitio, escuchaba el CD de Prince, Sign of the times,
a toda pastilla. Por las ventanillas del coche y sin saber su procedencia -los
altos muros de las bodegas hacen de ese barrio histórico un laberinto- llegaban
las notas de cornetas y tambores de una banda que estaba ensayando para la
Semana Santa. En un momento perfecto se ajustaron las marchas de la caja
con The cross, el tema que clamaba en nuestros altavoces. El ajuste
era prodigioso. Los tientos de la banda daban la relación de ajuste y desajuste
que Prince tanto valoraba en la Saeta de Miles Davis, de Sketches
in Spain, que para el músico de Minneapolis había servido de inspiración.
Indudablemente Gil Evans está evocando un ensayo y es eso lo que interrumpe la
voz-trompeta de Davis. Aparcamos el coche y, ya caminando, buscamos a la banda.
Un minuto de silencio precedió al encuentro del parque donde ensayaban y
nuestra llegada coincidió con el arranque, ahora en acierto completo, de la
popular marcha La saeta basada en la canción de Joan Manuel
Serrat sobre el poema de Antonio Machado. Todos, al unísono, acompañamos con el
estribillo funky: “…the cross”.
Durante mucho
tiempo, los sevillanos, con su ombliguísmo portentoso, pensaban que Serrat
había copiado la melodía de la misma marcha sevillana. Pero no, en realidad
este himno oficiosos de la Semana Santa sevillana (para los pasos de Virgen ya
está Amarguras de Font de Anta) fue una adaptación de
distintas bandas que desde finales de los años 70 (Ayamonte, Arahal, Sanlúcar
la Mayor) culminó en 1988 con la grabación del mismo tema por la Banda de la
Hermandad de Jesús Despojado (actualmente Virgen de los Reyes), quienes ya la
habían interpretado a las puertas de la Iglesia de San Román, cuando todavía
salía de allí la Hermandad de los Gitanos. Después, el indudable tarareable pop
del catalán, la posibilidad de ponerle una letra a la marcha y, como guínda, la
versión del tema de Camarón de la Isla hicieron lo demás. La Hermandad de los
Gitanos lo convirtió en un himno y por extensión pasó a cualificar el aspecto
más populista de las semanas santas andaluzas, así, en general. Los años de la
transición política en España fueron un importante renuevo para las músicas y
ceremoniales semanasanteros. Si La saeta tiene un origen secular,
figúrense Ione que viene de la opereta Los últimos
días de Pompeya. El film Por la gracia de Dios de Carlos
Teillefer, rodado en Málaga a finales de los años 70, da buena cuenta de esto.
Hasta El pueblo unido jamás será vencido es versionado por los
“gitanos” malagueños.
En
realidad la discusión sobre si se trata de una fiesta secular o sagrada está de
más. Otra cosa es repensar lo que significa religioso en ese ritual y si hay
alguna correspondencia entre la fiesta que se organiza y las verdades
teológicas de la Iglesia Católica que las ampara. Puesto que si por la derecha,
el poder de las Hermandades es un verdadero desafío a la jerarquía Católica,
por el lado de la izquierda, y no solo desde la Teología de la Liberación,
estos rituales representan una toma del espacio público por parte de
expresiones populares que reclaman en algarabía su parte de lo sensible.
Todavía impresionan esos testimonios de viudas de represaliados rojos durante
la guerra civil, que cuentan como sólo en las procesiones de Semana Santa
podían hacer público su dolor, llorar abiertamente su desgracia y encarársela
así a las fuerzas vivas que entonces ostentaban el poder.
Y desde luego, no puede resultar más paradójico que el poema de Antonio Machado (inspirado en la letrilla que su padre, Demófilo, recopilara como saeta en El Alosno) sea una refutación abierta de ese mismo ritual, de esa Semana Santa populista que muestra imágenes torturadas de toda forma y manera. ¿Un poema contra la Semana Santa convertido en su himno oficioso? Efectivamente, aunque el poema figure en Campos de Castilla, su publicación original en 1914 en un dossier titulado Semana Santa en Sevilla de la revista Mundial Magazine pretendía ser un poco eso, una china en el zapato. La propia música del poema pide todo lo contrario de la marcialidad y patetismo de una marcha procesional y, sin embargo, miren la paradójica maravilla. EL brasileño Raimundo Fagner intento recuperar, dentro del tema del propio Serrat, ese espíritu propio del poema, alejado del canto de plañideras. En Lágrimas de cera, El Lebrijano quiso cambiar también su carácter y darle al texto otra alegría (con arreglos cursis y espantosos lamentablemente), pero no fructificó. Y es que, lo bueno de La saeta de Machado es ponerla a contrapelo, como quería Walter Benjamin, usando los materiales hegemónicos de la historia contra los mismos que los detentan. Eso es lo que consigue el himno procesional, convertir la envarada teología en verdadera acción litúrgica. Porque no se crean, los ultras sevillanos han excomulgado a Machado por ello. El propio Antonio Burgos (sí, el mismo de las camisetas “Odio a Antonio Burgos”) destiló todo su gracejo y chascarrillos contra la memoria del poeta a costa de la confusión –imperdonable para el capillita de pro- entre Nazareno y Crucificado. Y son muchos los sevillanos que cuando se encierra la Soledad de San Lorenzo, todavía el Sábado Santo, dan por terminada la fiesta de forma que no aceptan ese final impostado por la jerarquía católica que es el Resucitado. Otros, sí, aceptan que resucitara, sí, pero solo para poder volver a crucificarlo al año siguiente y justificar así el continuado ritual cíclico. Así que no, no anduvo sobre la mar. Y ellos, en Semana Santa, no se marchan de vacaciones a la playa. Ni a la mar ni a ningún otro sitio. Como rezaba un popular stencil que adornaba muchos muros de Sevilla alrededor de la imagen “grafiteada” de un paso con Cristo Crucificado: MURIÓ PARA SALVAR EL TURISMO.
Santo
Dios
Contaba Alberto
Cardín que Ocaña, travestido Rambla arriba, Rambla abajo, tarareaba un “¡Santo,
Santo, Santo Dios!” con la misma música del himno andaluz. Cardín le increpó:
“¡bravo, Ocaña! Ya sabía yo que el nacionalismo era un sentimiento religioso”.
Ocaña, arrugándole el ceño le espetó: “Pero que dices chiquillo de andalú ni na,
este es el himno de los segadores de mi pueblo, nuestro Els Segadors,
que Blas Infante nos lo había mangao, robao, así te lo digo,
¡niña!”. El gesto de la mano que acompañaba a mangao era
bastante expresivo y explícito. Ocaña era de Cantillana, un pueblo cercano a
Sevilla, donde Blas Infante ejerció de notario y donde tomó la melodía, la
métrica y el espíritu del que sería después Himno de Andalucía. El Santo
Dios era un canto de Iglesia, un agradecimiento de los segadores a
Dios por la fortuna de la cosecha de cada año, especialmente si la cosecha era
buena. Blas Infante fue un político ejemplar, filosóficamente frecuentaba
ambientes libertarios pero su burguesía
-afligida desde
su posición de notario- le llevó al empeño que conocemos como nacionalismo
andaluz, en un primer momento, curiosamente llamados, liberalistas de
Andalucía. No puede ser casualidad que eligiera como modelo esta canción de
segadores cuando Els Segadors, que será himno catalán, representaba
una notable enseña. Las burguesías capitalistas que operaban en Catalunya, el
País Vasco, Galicia o Andalucía tomaron el nacionalismo como una forma de
asentar su modelo de sociedad. Antes el pasodoble La Giralda de
Eduardo López Juarranz o el Andalucía que escribieron a dos
manos Conrado Goettig y André María del Carpio aspiraron a ser himnos de la
región. Hubiesen sido otros modelos de Andalucía. La canción ganadora del
concurso de himnología, nuestro Santo Dios, parece que sonaba
transcrita en una partitura del siglo XVIII que conservaba una hermandad local.
No sabemos si el Maestro José del Castillo –después, Manuel del Castillo, sería
quién ultimaría la armonización actual-, director de la orquesta municipal de
Sevilla, el músico al que Blas Infante traspasó el encargo, leyó aquella
partitura ni se la quedó o la extravió, ¿quién sabe?. Blas Infante, desde
luego, se adaptó en métrica y melodía al original. La bienintencionada letra
que compuso para el Himno de Andalucía, sea por Andalucía libre, España
y la humanidad es tremendamente eficaz y coincide con el salmo
del Santo Dios. Andaluces levantaos, pedir tierra y
libertad, refleja, en efecto, ese pasado libertario o liberalista al que
hemos aludido.
El caso es que la anécdota del origen del himno de Andalucía es muy conocida y, a la vez, casi un secreto. Ninguna página oficial de la Junta de Andalucía hace referencia a tamaña obviedad. “En la Misa de las Espigas de la Virgen de la Soledad de Cantillana, entre niños y niñas cantores, este himno sabía a gloria divina”, Ocaña dixit. Tampoco se enseña en las escuelas esta procedencia, en el ramillete identitario que se regala a los niños cada 28 de febrero. Lástima que nadie tuvo la ocurrencia de celebrar la región un 29 de febrero, que también los hay. El anecdotario nacionalista dice que Infante definió la melodía del himno como “música democrática”. Años antes –el tema se estrenó tan sólo 8 días antes del golpe de estado cruento de Franco y de la inmediata represión violenta y persecución del himno- Blas Infante había estado buscando entre las melodías del flamenco campesino inspiración para su himno nacional (según el particular delirio etimológico de nuestro político, “flamenco” significaba fellah menghú, algo así como “campesino errante o fugitivo” en la lengua de los moriscos). Por supuesto, esta canción de los segadores de Cantillana si estaba llamada a ser himno de Andalucía debía tener una arqueología adecuada, ejemplar, legitimadora. Así, se ha relacionado con exhortaciones musulmanas como la de Al· lahu akbar, incluso el ritual campesino parecería esconder una ceremonia cripto-morisca de salutación. Por supuesto, se ha llegado a hablar de la recuperación de himnos que se entonaban en los ritos de verano de la Andalucía hispano-romana y de atávicas melodías del mítico Tartessos. ¡Amamos a los nacidos el 28 de febrero, qué le vamos a hacer! La etnomusicología busca nuestras raíces arbóreamente como otros se van por las ramas que diría José Bergamín. Entonces, hay que decir, no se usaba la palabra lisérgico, pero hay que reconocer que tanto el himno patrio como el Santo Dios tienen algo de psicodélico.
Los
Campanilleros
La melodía que
se ha popularizado bajo ese nombre viene del cante de los auroros, grupos de
voces e instrumentos que acompañaban al Rosario de la Aurora y que se han ido
acoplando a las fiestas del ciclo invernal, alrededor de la festividad del día
de los muertos, entre octubre y noviembre y entre la Inmaculada Concepción y las
postreras Navidades. En origen está emparentado con los cantos de animas,
alrededor del día de difuntos, afines a las tradiciones gallegas de la Santa
Compaña que, poco a poco, se han ido desplazando hacía lo navideño. Las
melodías más primitivas tienen ecos bizantinos y proceden de tradiciones
mediterráneas ancestrales, bueno, muy viejas. El acompañamiento de campanillas
es lo que da título a la melodía, que tiene varias letras popularizadas entre
los flamencos y una marcha de Semana Santa memorable. El primer flamenco que la
grabó fue Manuel Torre, en clave parada de tango y farruca, y su impresionante
letra, recogidas en los entornos de Sevilla y Jerez, aunque también en el
Alonso existe constancia desde antiguo, es la que se canta en la nueva versión que
aquí se presenta. Al final de este escrito les pasamos su texto completo. La
tradición es algo que se inventa y en Aracena, provincia de Huelva, por
ejemplo, en pocos años han construido sobre los cantos de la Virgen del Rosario
una tradición de Campanilleros que ahora mismo es hasta referente
antropológico, ya digo, una tradición extendida en pocos, poquísimos años. La
impresionante interpretación de Manuel Torre se ha popularizado y, de hecho, se
tiene ya por popular, siendo una creación de autor. Pero indudablemente fue la
Niña de la Puebla la que convirtió en un hit, en un éxito, en mainstream,
este tema; con su canto amable y su letra bucólica y secular: En los
pueblos de mí Andalucía los campanilleros por la madrugá. No es que sea
exactamente un himno navideño pero sí, podría ser eslogan de cualquier campaña
turística de Navidad.
A nosotros nos interesa otra
historia, más particular. Durante la Segunda República y la guerra civil existe
el mito de que la Niña de la Pueblo cantaba Los Campanilleros con
una letra afín con la causa libertaria y republicana. En los mítines y
festivales de la CNT en los que actuaba, la gentes le pedían la otra letra, ¡la
letra política!. Existen unos llamados Campanilleros de la libertad que
incluye párrafos como estos: Y en la cárcel están sin comida/ los anarquistas
que un día/ a la España esclava querían libertar. Para
terminar con la frase: Anarquía sublime palabra,/ la idea
más hermosa de la Humanidad. En su libro sobre el anarquista
José Sánchez Rosa, el historiador José Luis Gutiérrez Molina atribuye al padre
de la Niña de la Puebla la composición de la letra. Pero a finales
de los años 70, Miajones, un clandestino de la CNT sevillana, se empeñó en
averiguar el asunto de la “letra política” y en compañía de Juan El Camas
hicieron sus indagaciones. Es posible que la Niña de la Puebla diera una letra
libertaria al tema, esos referidos Campanilleros de la libertad,
pero la conclusión de nuestros particulares investigadores es que las letras
políticas que se pedían no eran otras que la impresionantes viñetas
religioso-políticas que había grabado originalmente Manuel Torre. Pura teología
de la liberación.
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Todas las piezas
visuales realizadas por el cineasta Andres Duque
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